A bis Z des Kunqu

„Der Pfingstrosen-Pavillon“. Shen Yili, Li An © Shanghai Kunqu Opera Company

Akrobatik: umfasst die Kampfkunst auf der Bühne. Es gibt mehrere Varianten wie Kampf mit Requisiten oder Handkampf sowie Zweikampf und Gruppenkampf. Akrobatik und Maskenkämpfe gelten als rituelle Vorformen des chinesischen Musiktheaters.

Augen: Verschiedene Blickarten dienen dazu, innere Gefühle der Charaktere zum Ausdruck zu bringen.

Ausbildung: ist aufwendig. Die Grundausbildung an der Opernschule dauert sechs bis sieben Jahre, danach folgen drei bis fünf Jahre, in denen sich die Schüler*innen auf Kunqu spezialisieren. Im letzten Ausbildungsjahr ergibt sich für die Jahrgangsbesten die Möglichkeit, von Meister*innen der Vorgängergenerationen weiter geschult zu werden, die die jungen Künstler*innen in ihren Truppen ausbilden.

Bewegungen, formalisierte: Hierbei handelt es sich um Konventionen in der -> Darstellung. So wird beispielsweise „Air Chair“ verwendet, wenn ein Charakter aus Ärger oder durch plötzliches Unglück ohnmächtig wird oder stirbt – die*der Darsteller*in steht mit dem Gesicht zum Publikum und lässt sich in einen Stuhl fallen. Wird ein Charakter aus anderen Gründen ohnmächtig oder stirbt, wird „Zombie“ ausgeführt, entweder in der „harten“ Form – der Körper wird plötzlich steif und fällt rückwärts – oder in der „weichen“ Form – der Oberkörper wird langsam nach hinten gebeugt und fällt erst dann.

Darstellung: Auf der Bühne müssen die Darsteller*innen „four skills“ und „five methods“ beherrschen. Die vier Fähigkeiten sind -> Gesang, -> Sprechgesang, -> Gestik und -> Akrobatik, die fünf Methoden betreffen Techniken, die mit -> Händen, -> Augen und -> Körper ausgeführt werden, sowie -> Schritttechniken und -> „ways“ („faji“). Ziel ist nicht eine möglichst realistische Darstellung, sondern eine -> „konzentrierte Extraktion des Typischen“. Für die Darstellung elementar sind Genauigkeit, Schönheit und Rhythmus. Das Erste muss in genauer Nachahmung der Meister*innen gelernt werden; das Zweite umfasst die persönliche Gestaltung, die sich mit zunehmender Bühnenerfahrung herausbildet; und das Dritte beschreibt das unausgesprochene Einverständnis zwischen erfahrenen Darsteller*innen und Zuschauer*innen.

Dizi: Bambusflöte, bestimmendes Instrument im Kunqu.

Emotionen, Erzeugen von: mit dem Publikum zu interagieren und es emotional mitzureißen, ist wichtiger als der -> Plot.

Extraktion des Typischen, konzentrierte: Der Ablauf einer Handlung wird über eine Folge von Einzelbewegungen stilisiert: eine reale Bewegung wird ästhetisch verändert, übertrieben, ausgeweitet, sowohl beim Singen und Sprechen wie auch bei Bewegung und Tanz.

Gesang: erfordert große Genauigkeit und eine klare Artikulation, da durch die langen und langsamen Melodien des Kunqu jedes einzelne gesungene Wort in drei Stücke geteilt wird, die jeweils unterschiedlich betont werden.

Geschlechtertrennung: Im 13./14. Jahrhundert waren die Theatertruppen in China noch heterogen besetzt. Ab der Ming-Zeit gab es Frauen- und Männertruppen – eine Trennung, die bis 1930 Bestand hatte.

Gestik: wird sowohl durch an Musik, -> Gesang und Rhythmus gekoppelte, stilisierte Bewegungen als auch von einer flexibleren, improvisierten Form bestimmt. Mit fortschreitendem Handlungsverlauf erweitert sich die Gestik der Bühnencharaktere.

Hände: Handtechniken des Kunqu umfassen Handform – also die Position der Finger zur Handfläche –, Handposition und Handgesten und sind wichtig für den Ausdruck von -> Emotionen und die Erzeugung von Bildern auf der Bühne.

Körper: Die Art, wie sich der Körper im Raum verhält, hängt sowohl mit dem -> Plot als auch mit -> Gesang und -> Sprechgesang zusammen.

Komponist*innen: Traditionelle chinesische Opern aller Stilrichtungen haben keine eigens für sie komponierten -> Melodien, also gibt es auch keine namentlich bekannten Komponist*innen. Die Musik stammt von Volksliedern, die aber nur als Rohmaterial dienen.

Kunqu: [„Kuntschü“ ausgesprochen] bedeutet „Singspiel aus dem Kunshan“ (Kun-Berge der Provinz Zhejiang). Kunqu ist die älteste Form der China-Oper.

Kunqu Teaching and Learning Institute: Mit dem Aufkommen einer neuen Opernform während der Qing-Dynastie (1644–1911) verlor Kunqu mehr und mehr an Einfluss. In den ersten Jahren der Republik China (gegründet 1912) wäre es ganz verschwunden, hätten nicht Liebhaber*innen der traditionellen Opernform 1921 in Northern Suzhou das Kunqu Teaching and Learning Institute gegründet. Zwar verfiel auch diese Einrichtung in den Wirren der Folgejahre, doch die damals entstandene Schauspieler*innen-Generation konnte ihr Wissen in den 1950er Jahren an die nachfolgenden Generationen weitergeben und Kunqu so bewahren.

Kunshan: Stadt in der ostchinesischen Provinz Jiangsu. In dieser Gegend wurde Kunqu erstmals entwickelt, und zwar von Gu Jian am Ende der Yuan-Dynastie (1279–1368).

Literati: gelehrte zivile Beamtenschaft, die in der Frühzeit des Kunqu die Komposition und das Singen von Kun-Opern als einen Weg begriff, ihre Talente und ihre Bildung auszudrücken. Die Dramatiker der -> Ming-Dynastie gehörten fast ausschließlich diesem Stand an.

Luogu: summarische Bezeichnung für die Schlagzeuggruppe des Orchesters. Die*der Trommler*in steuert mit regelmäßigen Schlägen Tempo und Schrittmaß der Bewegungen der Darsteller*innen und gilt, zusammen mit der*dem -> Dizi-Spieler*in, als maßgeblich für die Qualität einer Aufführung.

Masken, bunte: ursprünglich hölzerne Ritualmasken, heute durch Schminktechniken hervorgebracht. Sie werden vor allem für die -> Rollentypen Jing und Chou verwendet. Die eingesetzten Farben haben unterschiedliche Bedeutungen: So steht Rot als Hauptfarbe für loyale Charaktere, Schwarz für mutige und geradlinige Figuren und Weiß für Intrigant*innen. Außerdem kennzeichnen bestimmte Schminktechniken verschiedene Charaktere.

Meisterwerke des mündlichen und immateriellen Erbes der Menschheit: UNESCO-Liste, in die Kunqu im Mai 2001 aufgenommen wurde. Seither hat sich die Lage und Stellung des Kunqu im chinesischen Kulturleben erheblich verbessert.

Melodien: in der chinesischen Notationsform Gongchepu verfasst, die der westlichen Siebentonmusik (Heptatonik) entspricht. Viele Lieder folgen allerdings der Fünftonform (Pentatonik), die westlichen Äquivalente „fa“ und „si“ fehlen dann.

„Meng“, das Wort: darf aus Ehrfurcht gegenüber Yu Meng, dem Urvater des Theaters, hinter der Bühne nicht ausgesprochen werden.

Ming-Dynastie: Zeitspanne von 1368 bis 1644, in der China das kulturell höchstentwickelte Land der Welt war, sowohl im technologischen Bereich als auch in der Medizin. Zudem war der Konfuzianismus eine hoch geschätzte Lebensphilosophie, die ihre Anhänger*innen zu Toleranz, Bildung, Schicklichkeit, zur Achtung von Tradition und Respekt vor Autoritäten verpflichtete. Während der frühen Ming-Dynastie dominierte das Zaju, ein Musiktheater, das sich durch lebhafte Melodien und komödiantische Elemente auszeichnete. Mitte des 16. Jahrhunderts löste das Kunqu mit seiner langsamen, zierlichen Melodik und mit seinen hohen literarischen Ambitionen das Zaju als populärste Theaterform ab.

Neubelebung: Kunqu hielt sich bis ins 19. Jahrhundert als erfolgreichstes Theatergenre in China. Erst die Peking-Oper verdrängte die Kun-Oper aus dieser Sonderstellung. Nach 1949 gab es Versuche einer Neubelebung, die schließlich im Zusammenhang mit der Kulturrevolution abgebrochen wurden. Ab 1978 versuchten die verbliebenen Kunqu-Truppen zu retten, was noch zu retten war. 1985 gab das Kulturministerium einen „Erlaß zum Schutz und zur Wiederbelebung des Kunqu“ heraus, 1986 wurde ein Komitee zur Wiederbelebung des Kunqu und 1987 die China Kunqu Opera Art Study & Research Society gegründet.

Opernästhetik, Kern der chinesischen: die Wechselwirkung von Emotion und Motion, „innerer“ Gefühlswelt und Körperbewegung als „Projektion nach außen“.

Pfingstrosen-Pavillon, Der: bekanntestes Kunqu-Stück, verfasst von -> Tang Xianzu. Tang war davon überzeugt, dass menschliche Emotionen stärker sind als Vernunft, und das Werk thematisiert einen Grundkonflikt konfuzianischer Moral. Diese fordert, dass alle Begierden und die „Sehnsucht des Herzens“ hinter den Prinzipien der Vernunft – der Ordnung von Kosmos, Staat und Gesellschaft – zurückzustehen haben. Der Liebesphilosophie Tangs zufolge wird seine Hauptfigur zur „großen Liebenden“, weil sie sich ihren Gefühlen absolut hingibt und für ihre Sehnsucht den Tod in Kauf nimmt. Dies versöhnt sie insofern wieder mit der konfuzianischen Ordnungs- und Tugendlehre, als deren Forderung nach Mitmenschlichkeit auch die körperliche Liebe einschließt.

Plot: spielt im Kunqu eine untergeordnete Rolle, im Vordergrund stehen die -> Emotionen auf und vor der Bühne. Die Stoffe des Kunqu stammen häufig aus älteren Erzählungen, Balladen und Romanen.

Qupai: stilisierte Melodie-Modelle zu festen Sprachtonfolgen, auf denen jede Kun-Oper basiert. Sie drücken sowohl den -> Plot als auch die -> Emotionen der Charaktere aus. Jede -> Melodie hat ihren eigenen Namen, zum Beispiel „Das betrunkene Paar“ oder „Schafe auf dem Hang“, und einen festgelegten musikalischen Ausdruck. Die Qupai wurden im 16. Jahrhundert kanonisiert, aber durch Einschübe durch die Kunqu-Truppen kontinuierlich erweitert und ausgebaut. Bei Qupai-Melodiemodellen gilt als Hauptregel: „Das Wort wird geleitet und fixiert durch die Melodiegestalt.“ Da neben Vokalen und Konsonanten der Tonfall der gesprochenen Silben für den Wortsinn unverzichtbar ist, muss die Sprachtonfolge jedes Textes dem Melodieduktus entsprechen. Das Endergebnis ist immer ein Kompromiss, da man oft ein synonymes Wort wählt, das besser zur -> Melodie passt. So bleibt das Wort-Ton-Verhältnis eins der schwierigsten und artifiziellsten Techniken im Kunqu.

Qupaiti-System: eine Sequenz vorgegebener Melodiemodelle im selben Modus, die sich als Blöcke für Musikdramen, die mehr als 50 Szenen umfassen, oder andere ausgedehnte Strukturen eignen. Diese Melodiemodelle können auf unterschiedliche Texte und Inhalte angepasst werden. Dabei steht die Melodie im Zentrum: Bearbeiter*innen suchen sich das zur Szene passende
-> Qupai aus und aktualisieren den Text so, dass die Sprachmelodie zur Musik passt.

Rollentypen: Es gibt vier zentrale Rollentypen im Kunqu: Sheng (männliche Rolle), Dan (weibliche Rolle), Jing (männliche Rolle mit bunt bemaltem Gesicht) und Chou (Clownrolle). Dazu kommen unterschiedliche Nebenrollen. Jeder Rollentyp kommt in mehreren Ausdifferenzierungen vor, der Rollentyp Dan beispielsweise wird unterteilt in Upright Female (starke junge Frau oder Frau mittleren Alters, zumeist keusche Charaktere), Young Female (junge unverheiratete Frau, oft aus noblem Haus) , Zuodan (lebhafter Teenager), Tiedan (witzige und quirlige Dienerin), Old Female (meist Mutter), Assassination Female (rächende Frau), Warrior Female (Kämpferin, oft General, Elfe oder Geist) und Ear Female (Dienstmädchen im Kaiserpalast). Sie unterscheiden sich nicht nur hinsichtlich Kostüm und Make-up, sondern auch in ihrer Art zu singen und sich zu bewegen.

Schritttechniken: orientieren sich am Rollentyp, am speziellen Charakter der Rolle und an der spezifischen Erzählsituation: So verwenden Darsteller*innen weiblicher Dan-Rollen „knee steps“, wenn sie um etwas bitten oder eine Todessituation darstellen, oder „ghost steps“ werden ausgeführt, wenn sich ein Geist auf der Bühne bewegt.

Schulen, konträre: In der Wanli-Ära (1572–1620) entwickelten Shen Jing und -> Tang Xianzu Kunqu weiter. Während Tang Xianzu sich auf die Dramensprache und den expressiven Ausdruck von Inhalten konzentrierte, beschäftigte sich Shen Jing mit der Verfeinerung der melodischen Regeln des Kunqu. Er passte sogar Tang Xianzus -> „Der Pfingstrosen-Pavillon“ an seine neuen Regeln an, was Tang Xianzu scharf kritisierte. Die Auswirkungen des Streits: Bereits die Zeitgenoss*innen schlossen sich einer der beiden Schulen an, und spätere Generationen sahen es als ihre Aufgabe an, das Beste beider Auffassungen in ihren Werken zu vereinen.

Sprechgesang: wird für dialogische oder monologische Passagen verwendet, wobei „poetische Sprache“ rhythmisch präsentiert wird und „prosaische Sprache“ der Alltagssprache näher steht. Der Rhythmus der „poetischen Sprache“ ist abhängig vom Plot und der psychologischen Verfassung der Figuren.

Tang Xianzu: Autor von „Die vier Träume aus Linchuan“. Tang Xianzu (1550–1617) war Beamter und veröffentlichte 1591 eine Anklageschrift gegen einen korrupten Minister und Aufsichtsbeamten, was eine Degradierung zur Folge hatte. 1598 zog er sich in seine Heimatstadt Linchuan zurück und verbrachte dort den Rest seines Lebens. Hier entstand sein literarisches Werk, in dem Spuren seines Lebenswegs im Staatsdienst in verschiedenen Figuren und Situationen seiner Stücke zu erkennen sind.

Text, Vertonung von: Das Chinesische ist eine tonale Sprache, d. h. jede Silbe hat eine bestimmte Höhe und Betonung, die die Bedeutung des Wortes bestimmt. Dies hat Auswirkungen auf die Vertonung von Texten, denn wenn der Melodieduktus nicht mit dem Sprachtonfall des Textes übereinstimmt, wird der Text unverständlich.

„Three Laughs“: ein Bühnenvorgang, mit dem Aufregung oder Stolz ausgedrückt wird: Die*der Darsteller*in erzeugt zwei kurze Lacher – einmal auf die linke und einmal auf die rechte Seite der Bühne gerichtet– und einen längeren Lacher, der nach vorne gerichtet ist.

Traum: steht jeweils im Zentrum der vier Stücke des Dramenzyklus. Eine der Realität entgegengesetzte Sphäre, in der die Protagonisten das aus- und erleben, was ihnen in der damaligen feudalen Gesellschaft untersagt ist.

Unterstützung, staatliche: Kunqu wurde im Zuge des Zweiten Japanisch-Chinesischen Krieges politisch instrumentalisiert und zu Propaganda-Zwecken eingesetzt. In den 1950er Jahren wurde von staatlicher Seite Wert auf den Erhalt traditioneller Kunstformen gelegt, und Mao Zedong setzte sich persönlich für Kunqu ein, nachdem er im Mai 1956 eine Aufführung der klassischen Kun-Oper „15 Geldschnüre“ gesehen hatte. In dieser Zeit entstanden viele Theaterschulen, u. a. für Kunqu. Auch im 21. Jahrhundert ist der Erhalt des Kunqu ein staatlich unterstütztes Anliegen.

„ways“ („faji“): basiert auf dem buddhistischen Prinzip der „Leerheit“. Im Kunqu ist damit eine Methode gemeint, die sich auf die Kontrolle des Geistes bezieht.

Zensur: in der Ming-Zeit allgegenwärtig, bezog sich auf die Libretti und prüfte Kritik an der Dynastie und die angebliche Unmoral der Schauspieler*innen. 1412 empfahl ein Hofbeamter Gefängnis für alle, die Libretti besaßen, in denen Könige und Weise getötet wurden. Die 1777 eingesetzte Zensur-Kommission prüfte bis 1782 über 1000 Titel.