Hildegard De Vuyst

Neueste Artikel von Hildegard De Vuyst

„Requiem pour L.“ – eine Totenmesse zwischen den Kontinenten
Requiem pour L. © Chris Van der Burght Für Fabrizio Cassol ist die Re-Interpretation von Mozarts „Requiem“ die riskanteste musikalische Unternehmung, an der er sich je versucht hat. Dieses künstlerische Abenteuer begann ungefähr drei Jahre vor der Uraufführung in Berlin, als Cassol und Alain Platel ein neues Kapitel ihrer Zusammenarbeit planten. Wahrscheinlich entstand die Idee während der Tournee mit „Coup Fatal“, einem Stück, das auf der Begegnung zwischen 13 kongolesischen Musikern und dem europäischen Barockrepertoire beruht und ebenfalls in Berlin zu sehen war. Der Anfang ihrer Zusammenarbeit liegt allerdings schon über zehn Jahre zurück, als sie gemeinsam „vsprs“ entwickelten, das auf Monteverdis „Vespro della Beata Vergine“ basiert. Als nächstes folgte „pitié!“, dessen letzte Vorstellungen in Kinshasa man vielleicht als historisch bezeichnen könnte, denn dieses Projekt schuf eine enge Verbindung mit dem Kongo, die noch heute nachwirkt. Vor allem Alain Platel war an einer Adaption von Mozarts „Requiem“ interessiert, was vermutlich daran lag, dass er während dieser Zeit einige persönliche Begegnungen mit dem Tod hatte: Er musste sich von seinem Vater verabschieden, er verlor, auch das zählt zu den Verlusterfahrungen dieser Zeit, seinen geliebten Hund und begleitete schließlich seinen Mentor Gerard Mortier an dessen Sterbebett. Für Fabrizio Cassol war an Mozarts „Requiem“ wiederum interessant, dass dieses Werk zunächst Fragment geblieben war und zu verschiedenen Zeiten von verschiedenen Komponisten ergänzt wurde. In der Bibliothek des Dirigenten Sylvain Cambreling fand Cassol eine quellenkritische Ausgabe des „Requiem“ und begann, sie zu studieren. Anhand der verschiedenen Handschriften konnte er Mozarts Kompositionen von den Ergänzungen anderer unterscheiden. Allerdings wäre es falsch, anzunehmen, dass Cassol diese Ergänzungen komplett gestrichen und nur den „reinen“ Mozart behalten hätte, denn schon die Urfassung wurde überarbeitet. Cassol machte Zeichnungen und entwickelte so ein imaginiertes Destillat, das die Mozart’sche Komposition erkennbar hält und dabei auch die Texte wesentlich reduziert. Requiem pour L. © Chris Van der Burght Hinzugefügt wurde dieser Mozart’schen Essenz dann wiederum eine zeitgenössische Ebene, die sich aus der Musik anderer Kulturen und anderer Formen des Umgangs mit dem Tod speist. Diese Ergänzungen sind allerdings nicht rein afrikanisch, für Cassol gehören sie zu einer musikalischen Klangwelt, für die er sich stets stark gemacht hat und die aus spezifischen Musiktraditionen (der Pygmäen, aus Indien oder Mali) gespeist wird. Jede für sich ist mit sehr spezifischen Ausprägungen von Spiritualität verbunden. Und in der Begegnung und Verbindung all dieser Einflüsse lag für Cassol die große Herausforderung: Das „Requiem pour L.“ entwickelt eine alternative Form von Trauerfeier, die weder westlich noch afrikanisch geprägt ist. Wie hat Fabrizio Cassol das Werk ansonsten bearbeitet? Jeder, der das „Requiem“ kennt, wird sofort an groß angelegte Chorgesänge denken. Cassol ersetzte den Chor durch Individuen und schuf so alternative Ausdrucksräume, in denen die Melodien aufeinander folgen – das „Requiem“ wird so zu einem zwischenmenschlichen Geschehen. Für diese Gesangsparts, oft der einzig erhaltene Teil des Mozart’schen Originals, brauchte Cassol eine Reihe von lyrischen Stimmen. Normalerweise basiert die Gesangsverteilung auf einem soliden Fundament aus vier Stimmlagen: Sopran, Alt, Bariton und Bass. Cassol entschied sich bewusst für Dreieckskonstellationen und ließ den Bass aus. Daraus entstehen gleichzeitig eine größere Flexibilität und eine Art von Instabilität. Dem Trio lyrischer Stimmen steht ein Trio schwarzer Stimmen aus der oralen Tradition gegenüber: der in Brüssel lebende Fredy Massamba, Boule Mpanya und Russell Tshiebua aus Kinshasa – die Backgroundsänger, die schon bei „Coup Fatal“ in den Vordergrund getreten sind und auch bei Platels Produktion „nicht schlafen“ mitgewirkt haben. Allerdings singen die Stimmen nicht immer zusammen und können daher auch nicht immer Unterstützung beieinander finden. Für Cassol liegt hierin eine Ausweitung des Konzepts der Fuge, die diese Musik freudvoller klingen lässt. Requiem pour L. © Chris Van der Burght In Mozarts Partitur fehlt die Ausarbeitung der letzten Sätze. Im Allgemeinen bezieht man sich musikalisch auf den Anfang der Partitur, aber dies ließ sich mit Platels Vorhaben nicht vereinbaren. Deshalb lässt Cassol das „Requiem“ allmählich in die „Messe in c-Moll“ übergehen. Das „Requiem“ ist in d-Moll komponiert; für Cassol die offenste, glänzendste Tonalität: eine Freude, die langsam in das schwerere, dunklere und dramatischere c-Moll abgleitet. Cassol betrachtet sich als den Architekten dieser Musik. Aber wir sollten nicht vergessen, dass sie auch durch die Beiträge der Musiker*innen bei den Proben geprägt ist. Daher haben die lateinischen Texte des „Requiems“ und der „c-Moll Messe“ ihre Entsprechungen im Lingala oder Suaheli, hier und da mit Einsprengseln aus dem Tshiluba oder Kikongo. Dies gelingt relativ fließend, denn der Sänger Russell Tshiebua arbeitet häufig als Übersetzer und Texter und Fredy Massamba rezitiert in seiner Muttersprache, dem Kilari von Brazzaville. Manchmal kommt zuerst die Übersetzung und dann die Musik; dann wieder gibt es zuerst die Noten und dann erst kommt die Sprache, die am besten dazu passt. Und doch unterscheiden sich die Übersetzungen nie grundlegend vom lateinischen Text. Am schwierigsten sind die oft rauen Harmonien, die auf so eigenwillige Art und Weise gegeneinander aufgetürmt werden. Dies entspricht überhaupt nicht den normalen Gepflogenheiten der Kongolesen oder Afrikaner und verlangt eine andere kulturelle Reaktion. Diese gestaltet sich ziemlich kompliziert, da alles über das Gehör erlernt werden muss und die Partitur an vielen Stellen von dem abweicht, was die Musiker*innen gewohnt sind. Es wird erst dann alles klar, wenn alle Stimmen ausgefüllt sind; auch deshalb dauerten die musikalischen Proben so lange (die ersten Proben fanden im April 2016 statt). Die große Herausforderung bestand nicht nur darin, Musiker*innen aus unterschiedlichen Traditionen zusammenzubringen, sondern es war ebenso wichtig, dass diese Musiker*innen ihre Lebensart in der Musik zum Ausdruck bringen konnten. In den Ritualen der Freimaurer hatte die Zahl „drei“ immer einen besonderen Stellenwert. Um Mozart und seiner Freimaurerei Tribut zu zollen, gibt es nicht nur in den Stimmen Dreieckskonstellationen, sondern es gibt auch drei Likembes (oder Daumenklaviere). Zuweilen wird die Musik beinahe kubistisch: Im „Confutatis“ treffen Rhythmen, Einflüsse und Welten aufeinander und erschaffen ein Bild aus vielen Facetten. Glücklicherweise ist Rodriguez Vangama auf der Bühne, der Konzertmeister von „Coup Fatal“, der das Ensemble auch hier fest im Griff hat. Das Euphonium oder die Tuba (gespielt von Niels Van Heertum aus „En avant, marche!“) scheint dem Todesengel anzugehören, im „Tuba Mirum“ seine Klage anzustimmen und im „Hostias“ gleichsam in den Kopf der sterbenden L. zu kriechen. Das Akkordeon dient gleichermaßen zur Untermauerung wie zur Untergrabung der Vokalharmonien, und die Perkussionsinstrumente agieren als das sprichwörtliche Klopfen an der Tür. Hier erreichen wir die Grenzen dessen, was sich musikalisch ausdrücken lässt.