Jazz ist eine häufig gebrauchte Vokabel, und doch steht sie für viel Unterschiedliches, teilweise sogar Gegensätzliches, einander Ausschließendes. Jeder glaubt zu wissen, was der jeweils andere meint, wenn er von Jazz spricht, und doch stimmen kaum zwei Auffassungen über die Bedeutung von Jazz überein. Das ist gleichermaßen eine der größten Schwächen und Stärken des Jazz. Denn die Vielfalt seiner Auslegungen hält den Jazz lebendig und erlaubt immer wieder neue Spielarten.

Jazz ist die einzige Musikform, die zu jedem Zeitpunkt immer das ist, was sie kurz zuvor noch nicht gewesen ist.

Jazz ist immer dann spannend, wenn er in der Gegenwart Tradition und Avantgarde vereint. Reine Revivals, von denen es nicht wenige gibt, verharren in der Vergangenheit und verlieren den Anschluss an die Lebenswirklichkeit ihrer Zuhörer. Die meisten Versuche, sich über den Kanon hinwegzusetzen, ohne in irgendeiner Form die Tradition zu berücksichtigen, versickern wiederum früher oder später in struktureller Apologetik. Auch das hat wenig mit Lebensgeist zu tun. Aber was ist Jazz dann? Bis vor wenigen Jahrzehnten konnte man sich noch darauf einigen, dass Jazz eine genuin amerikanische Musik ist. Die Linien, die auf geradem Weg von der Marching Band in New Orleans, dem Ragtime in St. Louis und den Varietés in Chicago und New York zu Free und Electric Jazz geführt haben, waren in beide Richtungen stringent und nachvollziehbar.

The King & Carter Jazzing Orchestra © The Robert Runyon Photograph Collection, courtesy of The Center for American History, The University of Texas at Austin

The King & Carter Jazzing Orchestra © The Robert Runyon Photograph Collection, courtesy of The Center for American History, The University of Texas at Austin

Das heißt nicht, dass der Jazz nicht seit jeher für außeramerikanische Idiome offen gewesen ist. Schon in grauer Vorzeit hat sich auf dem Congo Square in New Orleans aus verschiedenen afrikanischen Elementen der afroamerikanische Stil herausgebildet. Für den Ragtime ebenso wie für das Stride Piano war die klassische europäische Klaviertradition wichtig, für den Jazz in New Orleans der unablässige Zuzug vor allem italienischer Musiker. Duke Ellington orientierte sich an Maurice Ravel und Claude Debussy, Benny Goodman ließ Paul Hindemith und Béla Bartók für sich schreiben, und Woody Herman beauftragte Igor Strawinsky mit dem „Ebony Concerto“. Der Bebop erschloss die karibische Musik, der Free Jazz weitete seinen Fundus nach Afrika und Indien aus, der Jazzrock basierte auf Errungenschaften der britischen Rock-Szene. Jazz war von Anfang an und zu allen Zeiten die globalste Musikform der Welt. Doch so paradox das klingen mag, bis 1970 fand diese Globalisierung nur auf amerikanischem Boden statt. Im Rest der Welt wurde eifrig nachgespielt, was aus Amerika vorgegeben wurde.

Es gab zwar Jazz in Europa, aber keinen europäischen Jazz.

Die Begeisterung der Europäer für amerikanischen Jazz setzte gleich nach dem Ersten Weltkrieg ein. James Reese Europe hinterließ mit dem Orchester der Harlem Hellfighters in Frankreich einen bleibenden Eindruck. Nicht nur in Frankreich, auch in Deutschland, England und der Sowjetunion setzte eine regelrechte Jazz-Euphorie ein. Zahlreiche amerikanische Musiker wie Sidney Bechet oder Coleman Hawkins ließen sich in Europa nieder. Die ersten gemeinsamen Auftritte von schwarzen und weißen Jazz-Musikern nach 1900 fanden nicht etwa in den USA, sondern in Deutschland statt. Einen genuinen deutschen, englischen, französischen oder russischen Jazz gab es jedoch nicht. Der einzige, wenn auch nicht als solcher angelegte, Gegenentwurf zum Jazz made in USA war der Manouche Jazz von Django Reinhardt und Stéphane Grappelli. Wie sich herausstellen sollte, als Ellington Reinhardt in die USA holte, war er in keiner Weise zum dortigen Jazzgeschehen kompatibel.

Es kann kein Zweifel darüber bestehen, dass der europäische Jazz in den ersten Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg von amerikanischen Musikern dominiert wurde. Paris wurde von ganzen Scharen New Yorker Jazzmusiker heimgesucht, die dort den Bebop zu neuen Blüten trieben. Kenny Clarke, Bud Powell, Don Byas und Dexter Gordon sind nur die Bekanntesten unter denen, die sich dauerhaft an der Seine niederließen. Die Europäer formierten sich und lernten, blieben aber vorerst Zaungäste. Seltsamerweise hielt es jene Europäer, denen ein eigenständiger Ton bescheinigt wurde, nicht in ihrer Heimat, sondern sie gingen nach Amerika, wie die Beispiele Jutta Hipp, Joe Zawinul, George Mraz, Gábor Szabó, Karl Berger, Attila Zoller oder Krzysztof Komeda belegen. Und so war es kein Wunder, dass das erste originär europäische Jazz-Album von einem Amerikaner aufgenommen wurde. Art Farmer war es, der auf „From Sweden With Love“ erstmals ein ganzes Album mit Jazzinterpretationen von Folklore, made in Europe, veröffentlichte.

Erst Ende der 1960er Jahre setzte jene Entwicklung ein, die wir heute als Globalisierung des Jazz wahrnehmen. In Ländern wie Großbritannien, den Niederlanden, der Schweiz, Polen, Norwegen und der Bundesrepublik Deutschland, wenig später auch in der DDR und Frankreich hatten sich nationale Jazz-Biotope herausgebildet, die den Jazz um völlig neue Ansätze bereicherten. In den 1970er Jahren machte der Begriff Folklore Imaginaire die Runde. In London hatte sich eine südafrikanische Enklave um Chris McGregor, Louis Moholo und Harry Miller angesiedelt, Fela Kuti leistete mit seinem Afrobeat dem Panafrikanismus Vorschub, Keith Jarrett machte vor, dass ein erfolgreicher amerikanischer Jazz-Musiker unter europäischen Parametern eine ganz andere Musik zu machen in der Lage ist als im Mutterland des Jazz. Es war immer noch Jazz, hatte aber die amerikanische Hegemonie abgeschüttelt. Vielleicht war es eine Kollateralfolge der unumkehrbaren Tatsache, dass der Rock dem Jazz einige seiner Kernkompetenzen wie Improvisation und soziale Teilhabe abgeluchst hatte und es auch den Jazzmusikern aus der ganzen Welt gelang, den engen Kanon zu überwinden.

Der Jazz wurde global. Gruppen wie Codona mit dem in Europa lebenden Amerikaner Don Cherry, dem Brasilianer Naná Vasconcelos und dem in Indien geschulten Collin Walcott, das Trio des Norwegers Jan Garbarek mit dem Amerikaner Charlie Haden und dem Brasilianer Egberto Gismonti, die Band des Norwegers Terje Rypdal, des Amerikaners Jack DeJohnette und des Tschechen Miroslav Vitous, nicht zuletzt das europäische Quartett Keith Jarretts wären kurz zuvor noch undenkbar gewesen. Was uns heute selbstverständlich erscheint, war damals einer der größten Wandlungsprozesse der Jazz-Geschichte.

Die Globalisierung des Jazz war über einen langen Zeitraum errungen worden und erschloss dem Jazz eine Unmenge regionaler Idiome. Man denke nur an den Balkan-Boom Ende der 1990er Jahre oder an die stilistische Vielfalt der Radical Jewish Culture.

Losgelöst vom Jazz hat der Begriff Globalisierung indes längst seinen positiven Beigeschmack verloren.

Kritisch betrachtet ist Globalisierung die weltweite Gewinnoptimierung der Eliten auf Kosten derer, die an der mondialen Ausweitung der Märkte ökonomisch und sozial nicht partizipieren können. Flüchtlingsströme, wie wir sie zur Zeit weltweit erleben, sind die ebenso unkalkulierte wie unausweichliche Folge. Abschottungserscheinungen ebenfalls. Jazz war in seinen innovativen Phasen niemals die Musik der Eliten, und doch beobachten wir beide Tendenzen auch im Jazz.

Was das Migrationsmoment betrifft, ist das ja gar nicht schlecht. Jazzmusiker waren schon zu allen Zeiten Nomaden. Sie haben ihre Zelte immer dort aufgeschlagen, wo sie die besten Arbeitsbedingungen fanden. Von New Orleans ging’s nach Chicago, von dort nach New York und immer so weiter. Nie zuvor war es so leicht, sich auf globaler Ebene auszutauschen, wie in den Zeiten von Billig-Airlines und Internet. Eine Szene wird nicht mehr dadurch charakterisiert, dass Musiker zu einem bestimmten Zeitpunkt unter vergleichbaren sozialen und kulturellen Bedingungen aufwachsen, sondern von der vorübergehenden Infrastruktur eines Ortes. Das bringt den Vorteil mit sich, dass ein Musiker nicht mehr unweigerlich in eine bestimmte Tradition oder Haltung hineinwächst, sondern einen viel souveräneren Zugriff auf seinen frei gewählten künstlerischen Kontext hat.

Der Jazz-Hype in Berlin kurz nach der Jahrtausendwende war ein gutes Beispiel für eine solche Entwicklung. In Berlin gab es eine hohe Dichte an Clubs, Labels, Festivals und Vernetzungen zur Kunst- und Theaterwelt bei vergleichsweise geringen Lebenshaltungskosten. Wohn- und Arbeitsraum war im direkten Vergleich zu New York, London oder Paris dermaßen günstig, dass Musiker aus der ganzen Welt in Berlin andockten. Doch anders als Paris in den 1950er Jahren blieb Berlin ein Durchlauferhitzer. Da viele Musiker nur für kurze Zeit an der Spree blieben, prägte sich eine Art Berliner Jazz-Diaspora aus, die sich über sämtliche Kontinente verteilte. Der Kunst folgte das Geld, spätestens ab 2010 stiegen in Berlin die Mieten genauso rasant wie in jeder anderen Metropole. Für fünf kurze Jahre war die deutsche Hauptstadt der Migrationsmittelpunkt des weltweiten Jazz und danach immerhin noch das virtuelle Synonym für wirtschaftliche und künstlerische Unabhängigkeit einer stilistisch vielfältigen und nach allen Seiten offenen Szene, das mit der Wirklichkeit jedoch nichts mehr gemein hatte.

Natürlich nimmt über Soundcloud, YouTube, Facebook und andere Portale die Sichtbarkeit des individuellen Jazzmusikers im Vergleich zum analogen Zeitalter erheblich zu. Die Kehrseite der Medaille ist, dass seine Chancen, in der ständig konzentrisch zunehmenden Masse an Informationen überhaupt noch wahrgenommen zu werden, proportional zu seiner Sichtbarkeit abnehmen. Die Funktion der Visualisierung übernehmen für ihn Exportbüros, Netzwerke und Showcase-Festivals, die den jeweiligen Musiker meist aus nationaler oder lokaler Perspektive eher als Klienten wahrnehmen, denn als künstlerische Persönlichkeit. Es gilt, die eigene Klientel gegen die Konkurrenz am Markt in Stellung zu bringen. Mit einem gesunden Austausch vergleichbarer Idiome unter den Auswahlkriterien von Qualität, Originalität und Attraktivität, wie wir das beim ersten Globalisierungsschub um 1970 wahrnehmen konnten, hat das weit weniger zu tun als mit einem handfesten Verdrängungswettbewerb.

Indem sich der europäische Markt in Netzwerken organisiert und diese mit zunehmendem Erfolg die Festivals bestücken, schotten sie sich gegen Mitbewerber aus Übersee ab. Einfach ausgedrückt läuft es nach den Schema: „Nimmst du einen von meinen Musikern, nehme ich einen von deinen, und nimmst du zwei von mir, dann nehme ich eben auch zwei von dir“. Unter globalisierten Bedingungen entsteht ein kontrollierter europäischer Jazz-Binnenmarkt, der groß genug ist, um sich selbst zu genügen. Qualitätsstandards kann man aber nur im weltweiten Austausch genügen.

So widersprüchlich die ersten Globalisierungsversuche auf amerikanischem Boden vor 1970 waren, so paradox ist die Grundtendenz des gegenwärtigen Jazzmarktes, sei es auf Tonträgern oder in der Live-Szene. Der transatlantische Jazzgraben war seit 45 Jahren nicht mehr so groß und unüberwindbar wie gegenwärtig. Speziell auf dem deutschen Musik-Markt wird das amerikanische Jazz-Geschehen kaum noch abgebildet. Die großen Jazz-Labels wie Blue Note, Concorde oder Impulse definieren sich, von bestimmten Speerspitzen des Jazz abgesehen, hauptsächlich über mittelmäßigen Adult Rock, die Independent- Jazz-Szene, die an beiden Küsten so lebendig ist wie lange nicht mehr, findet indes kaum noch den Weg ins europäische Bewusstsein.

Dabei ist es wenig hilfreich, darauf zu verweisen, dass der amerikanische Markt sich ja auch nicht an europäischem Jazz orientiert. Die amerikanische Kultur hat seit jeher ein anderes Verhältnis zu den eigenen Wurzeln, und Jazz wird in den USA nun mal als genuin amerikanische Musik angesehen. Didaktische Ansätze helfen da kaum weiter.

Die Herausforderung der Zukunft muss darin bestehen, über alle Kontinente und Nischen einen organischen Ausgleich zwischen Globalisierung und Individualisierung des Jazz zu finden. Um Missverständnissen vorzubeugen, die administrative Arbeit für und mit dem Jazzmusiker ist gut und wichtig. Wir müssen nur aufpassen, dass sich die europäischen Jazz-Netzwerke nicht in ein informelles Kartell verwandeln, das andere außen vor lässt. Andernfalls wären die Folgen für den Jazz unabsehbar.

Der Artikel wurde erstmals veröffentlicht in einer Beilage zur taz. Die Tageszeitung am 17. Oktober 2015. Die komplette Beilage finden Sie auch auf unserer Website.

Das Jazzfest Berlin 2015 findet vom 5. bis 8. November statt.