Der Klangkünstler Robert Lippok und der Digitalkünstler Lucas Gutierrez entwerfen unmögliche digitale Objekte, betrachten ihre Oberflächen und geben sie der Zerstörung preis, so dass ein tiefer Sog in fremde digitale Weiten entsteht. Die Architektin Natalie Koerner schreibt in ihrem Aufsatz über „Non-face“, die erste gemeinsame Fulldome-Arbeit der beiden Künstler, die im Rahmen von „The New Infinity. Neue Kunst für Planetarien“ am 13. August im Planetarium Hamburg Weltpremiere gefeiert hat und ab dem 17. September in Berlin zu sehen ist.

Das Gefühl, in ein schwarzes Loch gesaugt zu werden, im Inneren eines sich drehenden Torus‘ zu rotieren, einem Strom atmender Steine auszuweichen: so sind die Assoziationen, die das Erleben der immersiven Fulldome-Arbeit „Non-face“ auslöst. In den Video- und Klanglandschaften des Klangkünstlers Robert Lippok und des Digitalkünstlers Lucas Gutierrez erahnt man abstrakte Landschaften ebenso wie kompakte Körper. Die gerenderten Objekte sind in rotes, blaues oder schwarzes Licht getaucht; sie kräuseln sich wie Wellen, verdichten sich, fließen zusammen. Mal rasen die Objekte in schnellen Spiralbewegungen an uns vorbei, mal erscheinen sie träge und bewegen sich langsam, wie Körper, die in einer zähflüssigen Substanz schweben: in Lava, in Rohöl oder in Honig.

Der immersive Charakter der Arbeit wird durch Gegebenheiten des Fulldomes noch verstärkt, die man sonst nur im Zusammenhang mit Planetarien kennt. Dieses Medium wird gerade erst für künstlerische Arbeiten erschlossen und ist daher noch weitgehend von visuellen Vorurteilen und Erwartungen unbeeinträchtigt. Außerdem wirkt „Non-face“ immersiv auf seine Betrachter*innen, weil die Arbeit sie ununterbrochen mental beschäftigt. Ähnlich wie bei apotropäischen Mustern, Rätseln, Anamorphosen oder Autostereogrammen müssen sich die Betrachtenden ständig an die wechselnden audio-visuellen Inhalte anpassen: digitale Objekte mit fleischiger Konsistenz und geradezu unmöglich dünner Oberfläche, die immer wieder von der Kamera infiltriert werden und deren Formen uns gleichzeitig fremd und vertraut erscheinen. „Non-face“ besteht aus unmöglichen Objekten und unmöglichen Klängen – Geometrien und Kompositionen, die realistisch klingen und aussehen, die aber in der materiellen Welt nicht existieren könnten. Sie treten bei 3D-Animationen als Fehler auf, wurden aber bisher als eigene räumliche Umgebung noch nicht erforscht.

Digitale Objekte bestehen aus Datensätzen, die oft als umfassende Anordnung von Binaritäten beschrieben werden. Der Philosoph Yuk Hui stellt fest, dass der Begriff „Daten aus dem Lateinischen stammt, als Pluralform von datum, also einem ‚gegebenen Ding‘.“[1] Hui fragt sich: „Wenn Daten die gegebenen ‚Dinge‘ sind, wer oder was gibt dann die Daten?“[2] In „Non-face“ zieht sich die datengebende Entität in die flexible Konstellation zwischen dem Computerprogramm, dem geometrischen und akustischen Einfall, dem fehlgeschlagenen Rendering, den Künstlern, dem Publikum und der Projektion zurück.

 

Die virtuelle Welt, die mit dem „Realen“ ebenso wie mit dem „Imaginierten“ in Berührung kommt, erschafft ein vielfältiges digitales Milieu jenseits binärer Konzepte: „Es ist eine andere Welt, eine merkwürdige Welt, zugleich künstlich und natürlich.“[3] In „Non-face“ erforschen Robert Lippok und Lucas Gutierrez das mehr-als binäre Wesen digitaler Objekte und ihrer Milieus. Gutierrez beschreibt die digitalen Gegenstände in „Non-face“ als merkwürdige Gebilde, die er nicht vollständig kontrollieren kann. Er entwirft sie so, dass sie ein gewisses Maß an Autonomie behalten. So kann er beispielsweise ihre genauen Bewegungen nicht voraussagen, sondern beobachtet sie vielmehr, um sich mit ihren Richtungsverläufen vertraut zu machen, den, wie der Künstler es ausdrückt, „unbearbeiteten Momenten der Freiheit“.

Dieser Ansatz, räumlich-zeitliche Szenarien zu entwickeln und sie dann aufzunehmen, verbindet das Visuelle mit dem Klanglichen. Robert Lippok hat ein räumliches Verständnis von Klang. Klangwellen reagieren auf Öffnungen und Geschlossenheit – sie rauschen hindurch, prallen ab, hallen nach. Die klangliche Topographie von „Non-face“ reicht von tiefem Grollen bis zu flachem Klingeln aus der nahezu unendlichen Flachheit des Mediums jenseits der Objekte, als hörbare Raumwellen. Genau wie die Oberflächenstruktur der (Nicht-)Objekte oszilliert der Klang zwischen Mikro und Makro. Der Klang verstärkt die Illusion einer umschließenden Architektur oder eines solchen Objekts, wobei es sich tatsächlich nur um eine dichte Oberflächensimulation handelt. Der Klang ist so arrangiert, dass er einen unmöglichen Raum simuliert und er spielt mit Nachhallverhalten, um die Durchdringung imaginärer virtueller Wände und die Wirkung einer unmöglich dünnen Oberfläche von gerenderten Nicht-Objekten vorzutäuschen. So klingt es in einem Nicht-Objekt mit unendlich dünner Oberfläche, wo Innen und Außen nur Konzepte sind und nicht Realität.

Die Vorstellung von unmöglichen Körpern erinnert unweigerlich an Platos Höhlengleichnis. Plato erdachte ein komplexes Szenario, um darüber nachzudenken, dass man die „Wahrheit“ verfolgen sollte, anstatt die Welt einfach als immersives räumliches Konstrukt zu konsumieren. Wir stellen uns in diesem Szenario Gefangene vor, die in einer Höhle sitzen. Von Geburt an sind sie in ihrer Bewegung so eingeschränkt, dass ihr Blick nicht weiter als eine Wand der Höhle reicht, auf der sich Schatten bewegen. Hinter ihnen befindet sich eine erhöhte Bühne vor einem großen Feuer. Auf dieser Bühne werden, ohne, dass die Gefangenen es wissen, hölzerne Requisiten vor das Feuer gehalten, die Schatten auf die steinerne Wand werfen. Nur ein einziger Gefangener, dem es gelingt, sich zunächst umzudrehen und später zu befreien, stellt fest, dass die Schatten und die flachen Holzgegenstände nichts als Simulationen der dreidimensionalen Gegenstände waren, die sie darstellten. In „Non-face“ werden wir nicht gezwungen, eine Höhlenwand anzustarren, sondern stattdessen im Fulldome in eine vollständige Immersion hineingezogen. Auch wir werden verführt, aber nicht durch zweidimensionale Schatten, die durch die unruhigen Bewegungen der Flammen belebt werden, sondern durch Lichtprojektionen, deren Dateninfrastruktur sie animiert und ihre Bewegungen durch den Dome steuert.

Den Kosmos von „Non-face“ und den Raum jenseits der Höhle in Platos Gleichnis kann man sich als das vorstellen, was der französische Philosoph Quentin Meillassoux „le grand dehors“ nennt: ein völlig von der Welt separates, kaum vorstellbares Außen. Meillassoux‘ Begriff entstand aus seiner Beschäftigung mit vorkritischen Denkern, die noch Zugang zum „absoluten Außen […] dem Außen das in keinem Verhältnis zu uns stand […] dem Außen, das das Denken mit dem legitimen Gefühl erkunden konnte, sich auf fremdem Terrain zu bewegen – sich an einem völlig anderen Ort zu befinden.“[4] Auch der Dome als architektonische Annäherung an den Himmel versucht, Zugang zu einem „völlig anderen Ort“ zu erlangen. Indem er die größte aller Entitäten imitiert, versucht der Dome, Vorstellungen von Innen und Außen aufzulösen. Wenn man die Architektur eines Domes mit einer Imitation des Himmels vergleichen kann, dann wäre das Betrachten der Non-faces, wie sie ins Blickfeld hineinrotieren und wieder hinaus, wie sie sich verwandeln und verschwinden, gleichsam eine Art der Wolkenbeobachtung. Wir beobachten diese Wolken aus nächster Nähe und hoch beschleunigt, wie aus einem Flugzeug: in dem Moment, in dem man die Wolkenschwelle überschreitet; der Moment, in dem man sich visuell vom Boden trennt, von seinen kleinen Häuschen, schimmernden Flüssen und Straßen, und kurz bevor man den abstrakten Himmelsraum erreicht, nach unten weiß und nach oben blau.

Leonardo da Vinci, ein passionierter Wolkenbeobachter, beschrieb sie als „Körper ohne Oberfläche“.[5] Räumlich ist eine Wolke eine sich ständig neu darstellende Schwelle. Sie formuliert kein Ende und keinen Anfang, kein Innen oder Außen. Wie die Kamera in „Non-face“, die durch die unmöglichen Objekte der Arbeit rast, können wir durch sie hindurch fliegen und verschiedenste Dichten durchqueren, von zarten Schleiern bis zum totalen White-Out. Die Objekte haben – wie Wolken in ständiger Bewegung – durchaus eine Oberfläche, aber diese Struktur ist mehr als eine Oberfläche. Die immaterielle räumliche Schwelle erinnert an den Architekturhistoriker Gottfried Semper (1803–1879). Er beschrieb die Evolution der Architektur in Bezug auf ihre Vergeistigung. So verwies er zum Beispiel auf die dünne Schicht bunter Farbe, die in der antiken griechischen Tempelarchitektur die solide Stofflichkeit des Marmors kaschierte. In Sempers Einschätzung bedeutete die entstofflichte Farbschicht einen Höhepunkt der Perfektion in der Entwicklung hin zu einer zunehmend entstofflichten Wandverkleidung, die mit Textilien und Verschalungen aus Holz, Ton, Metall oder Stein begonnen hatte. Am Ende dieser Entwicklung trennt nichts als die bunte Projektion der Idee einer Wand, so dünn wie Farbe, zwei Räume mehr voneinander. Das Gewebe der „Non-face“-Objekte liegt irgendwo zwischen der entstofflichten Farbschicht auf einem griechischen Tempel und dem oberflächenlosen Gebilde einer Wolke. Ein solches Objekt zeichnet sich durch eine unendlich dünne Oberfläche aus – die Idee einer Oberfläche, gekleidet in Gewebedaten. Es gibt keine Wände, aber dennoch gibt es separate Räume. Indem sich die Objekte einer definitiven Abgrenzung, Geometrisierung und Klassifizierung verweigern, erlauben sie uns die Erfahrung einer Räumlichkeit ohne Innen und Außen.

„Go in instead of look at”! Diese Aufforderung des amerikanischen Künstlers Allan Kaprow (1927–2006), der vor allem für seine Environments und Happenings berühmt war, ist das Leitmotiv der Programmreihe Immersion. Im Sinne von Meillassoux‘ „großem Außen“ ist „Non-face“ eher eine Einladung „to go out“, also hinauszugehen: Wie Platos entkommener Gefangener, der sich ins unbekannte Sonnenlicht hinauswagt, stolpern wir in einen Bereich am Rande der Vorstellungskraft: unmögliche räumliche Szenarios mit einer Vielzahl von Innen und Außen. Die Nicht-Objekte und Sonararchitekturen leiten uns durch die vielschichtige Komplexität räumlicher Umgrenzungen, Öffnungen, Filter und Verstärker eines „völlig anderen Orts“.[6] Gutierrez und Lippok laden uns ein, uns das Eigenleben von digitalen Objekten und ihren Milieus vorzustellen, die nicht direkt in unsere Erfahrung von Raum übersetzt werden können. Indem sie unsere Vorstellungen von Innen und Außen hinterfragen, verschaffen sie uns Zugang zum „großen Außen“ des rein digitalen Raums.

 

[1] Yuk Hui, „On the Existence of Digital Objects”, University of Minnesota Press, Minneapolis/London 2016, S. 48.

[2] Ebd., S. 49.

[3] Ebd., S. 48.

[4] Quentin Meillassoux, „After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency“, übers. Ray Bassier, Bloomsburry, London 2008, vgl. S. 175, Kindle für Mac.

[5] Aus den Notizen von Leonardo da Vinci, zit. in: Hubert Damisch, „A theory of /Cloud/: Toward a History of Painting“, Stanford University Press, Stanford 2002, S. 124, 141, 218.

[6] Meillassoux, wie Anm. 4.

Mit neuen Arbeiten von Agnieszka Polska, Metahaven und Robert Lippok & Lucas Gutierrez sowie Live-Konzerten von Richard Reed Parry (Hamburg), Dasha Rush und Robert Lippok & Lucas Gutierrez (Berlin) geht die 2018 eröffnete Reihe „The New Infinity. Neue Kunst für Planetarien“ in ihr zweites Jahr. Der neue Werkzyklus feierte am 13. August 2019 seine Weltpremiere in Kooperation mit dem Internationalen Sommerfestival Kampnagel im Planetarium Hamburg. Ab dem 5. September 2019 sind die neuen Arbeiten im Rahmen der Berlin Art Week im Mobile Dome auf dem Mariannenplatz in Berlin zu sehen.