Christina Zintl © Barbara Behrendt

 

Der Stückemarkt des Theatertreffens öffnet sich in diesem Jahr wieder für den Wettbewerb, 280 Autoren und Projektemacher haben Texte und Projektentwürfe eingereicht. Was treibt die Autoren um? Was ist das Ziel des Stückemarkts? Und was bedeutet Autorschaft im Theater heute? Diese Fragen stellten wir Christina Zintl, der Leiterin des Stückemarkts.

Wie viele Stücke und Projekte sind in diesem Jahr auf Ihrem Schreibtisch gelandet?

Wir haben über 200 Stücktexte bekommen und knapp 80 Projekte. Manche können nicht eindeutig einer Kategorie zugeordnet werden – es wurde zum Beispiel ein Theatertext eingereicht, der auch gleichzeitig eine Installation ist. Insgesamt haben wir auch mehr internationale Bewerbungen als früher – etwa die Hälfte.

Auch die erste Jurysitzung liegt hinter Ihnen. Wie wurde dort diskutiert zwischen Autoren, Regisseuren und Projektemachern?

Das Überraschende für mich war, wie enthusiastisch Projektemacher über sogenannte klassische Theatertexte sprechen – und umgekehrt. Wie jemand, den man aus ganz anderen Kontexten kennt, sofort eine Fantasie zu einem Well-made-Play entwickelt. Vielleicht gibt es auf beiden Seiten eine ungeweckte Lust, sich mit anderen Textformen zu beschäftigen.

Werden die Projekte und Stücke getrennt diskutiert?

Es hat sich herausgestellt, dass es möglich ist, für beide gleiche Kriterien zu entwickeln. Etwa: Was meinen wir mit neuen Theatersprachen? Wir fühlen uns als Stückemarkt verpflichtet, das noch nicht Etablierte zu fördern – was nicht bedeutet, dass wir etwas ausschließen wollen, das nicht sofort als innovativ ins Auge springt.

Was ist noch wichtig neben dem Aspekt der Innovation?

Ein Hauptkriterium ist die Sprache. Welche Funktion übernimmt die Sprache in einem Text oder Projekt? Wie verhält sie sich zu den Zuschauern? Stößt sie die Bildproduktion an oder überhöht sie die Alltagssprache, sodass die Realität umso plastischer wird? Die Sprache soll originär sein und berühren. Wir möchten etwas über die Wirklichkeit erfahren, was wir in einem anderen Text so noch nicht erfahren haben. Auch wenn die Form eine wichtige Rolle spielt, sollen dabei Stücke nicht vernachlässigt werden, die wie ein Well-made-Play daherkommen, aber auf andere Weise einen ungewohnten Blick zeigen.

Wie stark spielen Fragen der Umsetzbarkeit eine Rolle bei der Diskussion?

Wir sind ein Festival, das unabhängig von der Realität des Betriebs neue Theatersprachen vorstellen kann. Im Gegensatz zu anderen Autorenfestivals sind wir nicht an ein Theater angeschlossen, deshalb können wir Arbeiten zeigen, die zunächst vielleicht nicht machbar erscheinen. Wir müssen nicht schauen, wie besetzbar das Stück ist oder ob es einen Regisseur gibt, der dafür eine szenische Fantasie entwickelt. Wir können unterschiedliche, unter Umständen unfertige Ansätze zeigen, die eine Suche anstoßen. Ein äußerliches Kriterium für unsere Auswahl ist die Frage, wie sehr ein Autor oder ein Theatermacher von der Förderung profitieren würde. Wir sind ein Festival der Nachwuchsförderung, deshalb würde es für uns keinen Sinn machen, jemanden auszuwählen, der schon durchgesetzt ist.

Welche Themen treiben die Autoren besonders um?

Ich würde sagen, dass politische Themen eine stärkere Rolle spielen als in den letzten Jahren. Oft bilden konkrete politische Ereignisse oder Fragestellungen die Ausgangssituation. Ich war erstaunt über die große Anzahl „depressiver“ Texte. Fast ein eigenes Genre sind zudem Stücke über Arbeitswelten, da geht es um Globalisierung, Kapitalismuskritik. Daneben gibt es zahlreiche Stücke, die im familiären Bereich spielen, dort ist ein großes Thema die Demenz.

Im vergangenen Jahr hat der Stückemarkt ein neues Konzept vorgestellt, bei dem Künstlerpaten jeweils einen Nachwuchskünstler präsentierten. Warum sind Sie zum Wettbewerbsgedanken zurückgekehrt?

Wir wollen der aktuellen Realität des Theaters entsprechen, in dem zeitgenössisches Schreiben auf unterschiedlichste Weise vorkommt. Aber der Weg dahin ist ein Suchprozess. Wie kann beispielsweise ein Projekt gleichberechtigt zu einem Stücktext eingereicht werden? 2014 gab es den Versuch, diese Schwierigkeit im Auswahlprozess mit einem Patensystem zu lösen. Da haben wir aber schließlich die Offenheit des Wettbewerbs vermisst, seine Transparenz und Partizipationsmöglichkeit. Deshalb sind wir zum Wettbewerb zurückgekehrt und haben in unserer Ausschreibung deutlicher als im vergangenen Jahr formuliert, dass Sprache ein Hauptaspekt der eingereichten Arbeit sein muss. Letztlich wollen wir die Vielfalt dessen präsentieren, was Autorschaft im Theater heute bedeuten kann.

Das Patenkonzept wurde heftig kritisiert, manche hielten es für eine Abschaffung des Stückemarkts. Vielleicht kochte die Diskussion auch deshalb so hoch, weil es in den letzten Jahren immer wieder um die Frage ging: Braucht es noch Autorenförderung?

1978, als der Stückemarkt gegründet wurde, gab es eine große Sehnsucht nach mehr Neuer Dramatik auf den Spielplänen. Mittlerweile hat sich die Neue Dramatik an den Häusern weitestgehend etabliert – aber gibt eine große Gruppe von Autoren, die aus dem Fördersystem fällt, weil sie angeblich zu alt oder zu etabliert ist, und die trotzdem nicht vom Schreiben leben kann. Das ist allerdings ein Problem, das in erster Linie an den Theatern gelöst werden kann, der Stückemarkt kann durch seine Weiterentwicklung nur Impulse setzen. Wir wollen weiterhin das unterstützen, was noch nicht durchgesetzt ist, dabei aber weniger Marktplatz als Labor und Diskurs-Plattform sein. Deshalb war es uns wichtig, nicht denselben Weg weiterzugehen, der seit 35 Jahren gegangen wird. Das wäre natürlich leicht gewesen, denn der Stückemarkt ist ein Erfolgsmodell. Aber die Autorenförderung hat eben auch mehr und mehr Uraufführungen generiert, die nicht dazu führen, dass der Autor seinen Platz im System findet.

Aber ein Stückemarkt ist doch per se daran beteiligt, mehr Uraufführungen, mehr Autoren zu generieren, die keinen Platz im System finden werden.

Das ist ein Problem, mit dem wir uns in den letzten Jahren intensiv beschäftigt haben. Der Förderpreis des Stückemarkts war mit einer Uraufführung verbunden, die Stücke mussten also noch frei zur Uraufführung sein. Das haben wir abgeschafft. Nun dürfen die Texte schon vergeben sein. Es geht jetzt um einen starken Text, der die Stimme des Autors am besten sichtbar macht – und vor allem darum, eine Vielfalt von Ansätzen der Autorschaft gleichberechtigt nebeneinander zu präsentieren.

Seitdem Rimini Protokoll 2007 den Mülheimer Dramatikerpreis gewonnen haben, ist ein Gespräch darüber in Gang, was Autorschaft bedeuten kann. Das ist nun fast zehn Jahre her. Was hat sich verändert?

In der Neuausrichtung des Stückemarkts sind Autoren diejenigen, die das gesprochene oder auf andere Weise präsentierte Wort auf der Bühne schaffen. Diese Kreation kann als literarischer Text den Ausgangspunkt für eine Inszenierung bilden, während der Proben entstehen, durch die Performance selbst generiert werden, aus dokumentarischen Zusammenhängen stammen oder aus fiktiven. Ich denke auch, dass Theater lokaler wird und eine Repräsentation dessen ist, was an dem Ort wichtig ist, an dem das Stück gezeigt wird. Wenn man mit einigen Verlagen spricht, gibt es das klassische Stück, das von einem Autor geschrieben und danach einem Theater angeboten wird, kaum noch. Es gibt größtenteils Auftragsarbeiten. Ein Theater überlegt, im besten Fall gemeinsam mit seinem Hausautor, welches Thema gerade virulent ist.

Lokalität bedeutet in diesem Zusammenhang auch, dass Autoren enger mit Theatern zusammenarbeiten.

Hausautoren gibt es ja heute an fast allen Theatern. Diese Form des Arbeitens bringt Sicherheit, schränkt im Idealfall die Freiheit des Autors in der Themenwahl nicht übermäßig ein und ermöglicht ihm, das Ensemble, den Raum und das Publikum kennenzulernen, für das er schreibt.

Braucht das Theater nicht auch Autoren, die gerade nicht zum Betrieb gehören? Eine Autorin wie Rebekka Kricheldorf zum Beispiel hat zwar als Hausautorin gearbeitet, sagt aber von sich, viel zu egoman für kollektive Schreibprozesse zu sein.

Das stimmt, aber auch Rebekka Kricheldorf arbeitet kontinuierlich mit Regisseuren zusammen. Zum Beispiel mit Schirin Khodadadian, die beiden sind ein erfolgreiches Autor-Regie-Team. Das ist ohnehin sehr wichtig, auch historisch betrachtet, wenn man einmal langjährige erfolgreiche Theaterautoren wie Peter Handke, Botho Strauß, Dea Loher und Elfriede Jelinek betrachtet – sie alle haben Regisseure, die eine kontinuierliche künstlerische Verbindung mit ihnen eingegangen sind. Das wird in der Diskussion über nachhaltige Autorenförderung oft vergessen. Es gab bei den meisten etablierten Autoren jemanden, der eine starke szenische Fantasie zu ihren Texten hatte – und das ist meistens eine wirklich nachhaltige Form des gemeinsamen Arbeitens.

Mit welchen Problemen haben Autoren heute zu kämpfen?

Ich denke, es gibt eine Krise im Theater, eine Verunsicherung darüber, wofür Theater steht. Was kann nur im Theater verhandelt werden und nicht auch auf Youtube, in einer HBO-Serie oder im Film? Wie kann man im Theater Themen aufgreifen, die tagesaktuell sind? Diese Frage wird oft an die Autoren weitergegeben: Sie sollen bitteschön die Relevanzproblematik lösen und etwas präsentieren, das so wichtig ist, dass sich der ganze Betrieb sechs Wochen lang damit beschäftigt. Das ist natürlich überspitzt formuliert, aber ich halte so eine Tendenz für falsch: Es ist wenig erfolgsversprechend, einem Einzelnen im komplexen Produktionsprozess die Verantwortung für die Relevanz zu übertragen. Ensembles müssten stärker einbezogen werden aber auch alle anderen Beteiligten. Vielleicht haben Projektgruppen da potentiell einen besseren Ausgangspunkt, weil die Beteiligten gemeinsam überlegen können, warum ein Inhalt in einer bestimmten Form verhandelt wird.

Das kollektive Zusammenarbeiten von Projektgruppen und Autoren ist also das Modell der Zukunft?

Ich vermute, ja. Wobei diese Zusammenarbeit mit einem literarischen Text als Ausgangspunkt genauso funktionieren kann wie innerhalb einer kollektiven Projektentwicklung. Entscheidend ist, Theater stärker als kollektives Medium – nicht nur der Produzenten sondern auch der Zuschauer – zu begreifen. Ich glaube, dass wir gerade eine Repolitisierung des Theaters erleben. Und dass gleichzeitig unsere Vorstellung von Identität und Realität nicht mehr geschlossen ist. Wir empfinden uns und unsere Umwelt eher als fragmentarisch, gebrochen. Und so multipel muss sich Realität auch auf der Bühne darstellen können. Sehr häufig ist ja die klassische Aufgabe des Schauspielers, einen Text zu sprechen, den jemand anderes geschrieben hat. Es gibt aber mittlerweile auch eine Generation von Schauspielern, die stärker involviert sein will. Das gab es ja alles schon, vor grauer Vorzeit, in Mitbestimmungsmodellen, zum Beispiel in der Schaubühne.

… die damit allerdings gescheitert ist.

Letztlich ist das Mitbestimmungsmodell gescheitert, aber die Schauspieler waren stärker einbezogen in die szenische Erarbeitung des Textes. Ich denke, dass das heute wieder vermehrt von jungen Theatermachern eingefordert wird. Der Glaube an einen starken Alleinkünstler, der seine Vorstellungen auf die Bühne bringt, wie das oft im Regietheater der Fall war, entspricht nicht mehr unserer Lebensrealität.

Ist die Überforderung des Autors der Ausgangspunkt für den Stückemarkt, die Last anders zu verteilen und sich auch auf Projektarbeiten einzulassen?

Wir möchten durch die Auswahl einen Hinweis geben, in welche Richtungen es gehen könnte. Es ist eine Suche danach, wie Theater in Zukunft funktionieren kann. Wir wollen Ansätze zeigen, die anregen sollen, in eine Richtung zu schauen, in die man vorher vielleicht noch nicht geschaut hat. Da sind klassische Autoren mit genau so viel Potential ausgestattet wie Kollektive. Theatral bewahrheitet sich ein Text ja erst vor Zuschauern und da kann eine vom Produktionsprozess unabhängige Fantasie eines Autors großartig überzeugen; aber eben auch das Wort, was aus dem Arbeitsprozess direkter auf das Publikum hin entwickelt worden ist.