Wilfried Minks bei der Verleihung Deutschen Theaterpreis DER FAUST 2010

 

Er ist das Kind einer Bauernfamilie aus Binai, nahe Prag. Mit zwölf Jahren ritt er auf dem Rücken eines Pferdes freihändig stehend durchs Dorf. Wenig später war Wilfried Minks auf dem Weg an die Ostfront, unterwegs in einem Trupp von Hitlerjungen, als ein Deserteur sich in der kleinen Formation zu verstecken suchte. Die Feldjäger entdeckten ihn und entsicherten ihre Maschinenpistolen. Sie forderten die Hitlerjungen auf, beiseite zu gehen, und erschossen den Mann. Dieser Schuss traf Wilfried Minks, wie mir scheint, ins eigene Herz. Für Ideologien blieb es fortan versiegelt. Mit der Vertreibung lernten er und seine Familie die Erniedrigungen des Flüchtlingslebens kennen, Hunger, Knechtsdienste bei fremden Bauern. Zusammen mit seiner Ablehnung von Ideologien entstand ein tiefer Widerwillen gegen jede Form von Dünkel und Exklusivität, und dieses Gemisch verlieh seiner Arbeit Wucht und Opulenz. Ideologie endet immer im Tod, sagt er.

Auf die Frage, worin das Besondere der Arbeit von Wilfried Minks liegt, würde ich umstandslos sagen: Schönheit. In einer speziellen Form, an der man die Räume von Wilfried Minks auch über Jahrzehnte hinweg immer als seine erkennt. Er erfand in Ulm den weißen Kasten als Grundraum, was ihm den Namen „Turnhallen-Minks“ einbrachte. Er stellte erstmals echte Materialien auf die Bühne, Installationen aus Möbeln und Architekturelementen, verwitterte Fensterrahmen aus Abbruchhäusern, eingepasst in einen artifiziellen Grundraum. In ihm erschienen im Laufe der Zeit ein gespenstischer Skulpturenwald aus echten, knorrigen Baumstämmen, und plötzlich Werbebilder, ins Riesenhafte vergrößerte Volkskunstplastiken, Zeitungsfotos, Materialien und Medien der Massenkultur – Neon, Leuchtbänder, Plexiglas, Videobilder. Und auch die sinnliche Realität des Theaters selbst: die sichtbar ausgestellten Scheinwerfer, Brandmauern, Versenkungen. Wilfried Minks Erfindungen wurden uns vertraute Elemente einer modernen Bühnensprache – wir wundern uns nicht mehr, wenn im Theatersaal das Licht an bleibt, wie er das 1959 zum ersten Mal machte, um die Aufführung des „Don Carlos“ zu desillusionieren und den Zuschauerraum mit der Bühne zu verbinden.

In einer über Jahrzehnte extrem heterogenen Formensprache verfolgte Wilfried Minks dennoch durchgehend ein Prinzip, das man am besten als die Weigerung beschreibt, die Form des Kunstwerks lediglich als Vehikel seiner Bedeutung zu begreifen. Die Entwürfe von Edward Gordon Craig oder der russischen Avantgarde, die ihn als Student durch ihre Wucht und autonome Kraft beeindruckten, bilden nichts ab, illustrieren nicht, sie schaffen eine eigene Realität. Ihre Wirkung ist unmittelbar. Ähnlich wie die Werke der Pop-Art: Mit Roy Lichtensteins „Crak!“ holte sie Minks, wie immer leicht modifiziert und auf das Stück bezogen, für Zadeks Inszenierung der „Räuber“ 1966 erstmals auf die Bühne, und seither sind sie von dort nicht mehr verschwunden. Die radikale Formulierung der Banalität der Pop-Art entzieht sie für Minks dem interpretativen Zugriff. Sie forcieren den Moment des direkten Erlebnisses. Pop-Art ist, und Gleiches gilt für die Arbeit von Wilfried Minks, die Fortsetzung abstrakter Kunst mit anderen Mitteln: Sie ist formal und realistisch zugleich.

Wenn, wie Susan Sontag formuliert, Interpretation die Rache des Intellekts an der Kunst ist, so rächt sich Wilfried Minks für die Ideologisierung der Kunst, indem er die Zähmung des Kunstwerks, seine Reduktion auf Botschaft und „gesellschaftliche“ Nützlichkeit, verweigert. Als Künstler dem eigenen Besser-Wissen und den Sinnversprechungen aus der Schattenwelt der Bedeutungen, Meinungen und Ideologien zu entgehen, ist eine eigene Kunst. Am Ende erkennen Künstler*innen den Menschen und die Gesellschaft klarer als diese sich selbst. Aber diese Erkenntnis nimmt andere Wege, findet andere Formen und muss darin zur Freiheit gelangen. Wie bei Wilfried Minks. Sein Bühnenbild für „Frühlings Erwachen“, 1965 in Bremen, zeigte im Bühnenhintergrund ein Großfoto der britischen Schauspielerin Rita Tushingham. Sie war in Deutschland durch den Film „The Knack …and How to Get It“ bekannt geworden und so etwas wie das Gesicht einer neuen Generation. Dieses Foto hatte für ihn eine merkwürdig erotische Ausstrahlung und eine Art Unfertigkeit, zwischen Schüchternheit und Arroganz, die man nur als Jugendliche*r hat. Das Foto war auf eine Wand gespannt, und fuhr vertikal in einer Schiene. Hinter der Wand wurde die jeweils nächste Szene mit neuen Requisiten vorbereitet. Der Raum vor der Wand war leer. Die Spanne zwischen Gegenwart und der Entstehungszeit des Stücks war durch dieses Foto von Tushingham und einer überdimensionalen Nachbildung von Klimts „Judith“ – mit ihrer schwülen Erotik – am Portal behauptet.

In einem Raum wie diesem verbinden sich Funktionalität, Abstraktion und direkte Sinnlichkeit – er demonstriert Haltung, eine Moral, und das nicht moralisierend. Der Text und die Regie erscheinen in Minks Welt immer seltsam frei- oder ausgestellt, und beide müssen sich darin bewähren. Sie gelangen aber in diesen Räumen zu einer ungeheuer direkten Wirkung. Wilfried Minks erfindet Raumbilder, indem er zunächst den realistischen Kern der Schauplätze freilegt, um in einem nächsten Schritt auf die künstlichen Strukturen der Dichtung mit einem abstrakten Raum zu reagieren. In der Herstellung dieser Spannung liegt sein, man muss es so sagen – Genie. Seine Räume sind eigenständige Reflexionen über die Texte. Ihre Realität verweist auf nichts „dahinter“, sondern ist die Sache selbst, transferiert in ein anderes Medium des Ausdrucks, den Raum, die Sprache, die merkwürdig erotische Ausstrahlung eines jugendlichen Gesichts zwischen Schüchternheit und Arroganz.

Irgendwann während der Proben, die ich mit ihm in Bochum und Zürich erleben durfte, dämmerte mir, dass seine Weigerung, den Schauspieler*innen während der Arbeit inhaltliche Deutungen vorzugeben, und statt dessen ausschließlich über ein Bewusstsein für die Form zu arbeiten, etwas mit der besonderen Scheu vor Ideologien seiner Generation zu tun hat. Sie ist mir sehr nah. Was ihn mit meiner Erinnerung an Heiner Müller verbindet, ist, dass beide trinken können, ohne sentimental zu werden. Das Gleiche gilt für ihre Arbeit. Es geht um Argumente, Strategien, das Eigenleuchten der Sprache, der Formen, die ihre Tragödien bloßlegen. Die Künstler*innen dieser Generation haben Deutschland von einer merkwürdigen Starre befreit.

Die Kunst der Nachkriegsjahre erlebte Wilfried Minks fast ohne Ausnahme entweder als konstruiert und beliebig, oder tiefgründig und behutsam, also wahlweise als kühles Kunstgewerbe oder sentimentaler Kitsch. Der Blick des Künstlers, in der Malerei wie im Theater, war rückwärts gerichtet, erstarrt im Medusenblick der Geschichte. In dieser Atmosphäre explodierte das Trauma des Krieges in die Energie des Wirtschaftswunders. Das Bremer Theaterwunder zwischen 1962 und 1971 formulierte die neue soziale Realität plötzlich künstlerisch, und brachte dieses junge Land auf die Höhe seiner eigenen Aktualität.

Eine merkwürdige Tat stand am Beginn des ersten, originären Theatererwachens der Bundesrepublik: 1962 ließ der junge Bühnenbildner Minks das Bühnenportal des Bremer Theaters vergolden. Dabei wollten sie doch modernes Theater machen! Und das war schwarz. Durch das golden betonte Portal aber erhielt die Vorderbühne eine räumliche Anbindung ans Zuschauerhaus – was hier geschah, wirkte plötzlich direkt und unmittelbar und bildete einen Gegensatz zum Geschehen im Hintergrund des Portals, wo die Illusion beginnt und alles schnell etwas ungefähr wirkt. Und natürlich Blattgold und nicht Goldlack, da Blattgold eine eigene, sinnliche Realität erzeugt. Der Aufbruch in eine neue Sprache des Theaters begann also mit der verblüffenden Wiederkehr des goldenen Portals, Glamour und einer schönen Unabhängigkeit von den Erwartungen, wie jener Aufbruch auszusehen hätte, der dann tatsächlich stattfand.

Es waren nicht die 68er, die das Theater der jungen Bundesrepublik revolutionierten, sondern die Generation davor – Minks, Hübner, Zadek. Plötzlich war im „Bremer Stil“, den Wilfried Minks maßgeblich geprägt hat, das „Jetzt“ auf der Bühne, mit Wumm. Von Wilfried Minks lernte ich, nüchterner und unsentimental auf Strukturen zu achten, und auf das Eigenleuchten der Phänomene. Dafür ein Beispiel aus 2005: In seiner Inszenierung von Neil LaButes Bearbeitung von Büchners „Woyzeck“ ließ er die Zuschauertribüne auf verborgenen Schienen zurückfahren, was eine Art Zoom-Effekt erzeugte, während Marie von Woyzeck in einem freiwerdenden Wasserbassin ermordet wurde und ihre Leiche unter den Füßen der Besucher in den Tod trieb. Diese doppelte, Zeit und Raum verschiebende Annäherung an den Tod, aber auch an Büchner, übersteigt die literarische Dimension der Theaterarbeit. Und näher betrachtet, wohnt auch diesem Moment seiner Arbeit eine gewisse Nüchternheit inne – keine suggestive Musik begleitete den Vorgang, kein Nebel mystifizierte ihn.

Wenn Sie in Wilfried Minks blauen Augen schauen, blickt er mit zugewandter Distanz und Humor aus weiter Ferne zurück. Er hat eine Pranke, nicht nur als Künstler, sondern Sie spüren Sie, wenn er sie auf Ihre Schulter legt. Wenn ich Fotos von ihm aus jüngeren Jahren betrachte, wirkt er auf der Bühne und bei der Arbeit mit den Schauspieler*innen wie ein blühender Baum, eine große Pappel, deren wattige Blüten sich weit, weit im Raum ausgebreitet haben, bis irgendwann die gesamte Theaterlandschaft zwischen Flensburg und Freiburg nach Minks aussah. Und in dieser Phase, als seine Bühnenbilder, wie er sagt, „gehört“ wurden, hörte er auf, als Ausstatter zu arbeiten, und wurde Regisseur. Anderen Regisseuren schenkte er eine Welt, für sich selbst erfand er sie im Spiel.

Mit der Raumbühne des „Concordia“, eines ehemaligen Kinos in Bremen, schuf er das Modell all unserer alternativen Spielstätten. Und Intendant*innen lieben ihn, da er nicht nur große Formen schafft, sondern auch große Häuser füllt. Er war Filmregisseur, verwandelte Schaufenster in Kunstwerke für Karstadt und war kurz und unglücklich Theaterdirektor in Frankfurt. Er ist – wiederum – ein Genie im Erstellen von Spielfassungen, die unter seiner Hand wie von selbst erblühen in der nüchternen Opulenz ihrer Bilder und klaren Argumente. Als Flüchtling zeichnete er Hunde, Traktoren und Stalin für sächsische Bauern und russische Offiziere, und kehrt seit zwei Jahren geradezu besessen zur Malerei zurück. Er war ein hungriger Student und wurde ein Lehrender der besonderen Art, dessen Schüler wie Erich Wonder, Johannes Schütz oder Barbara Ehnes eben nie Minks-Schüler wurden, sondern eigenwillige und erfolgreiche Künstler*innenpersönlichkeiten. Seine fortdauernde Verbindung zur Gegenwartskunst führte das Theater aus seiner Selbstbezogenheit. Er geht bis heute offen und respektvoll mit der Arbeit der jüngeren Generation um, entsprechend inszeniert er kontinuierlich die Stücke junger Autor*innen, in denen er eine eigene, kraft-, form- und geheimnisvolle Realität entdeckt.

Etwas machen zu dürfen, hat seinen Preis. Nicht nur in dem Sinne, dass unsere Angehörigen und Familien einen Preis dafür zahlen, dass wir Theater machen, in dieser Höhle verschwinden und mit unseren Launen daraus zurückkehren. Grundlegender: Der Hunger des Vertriebenen hatte seinen Preis: Demütigung. Mit Wilfried Minks teile ich die Erfahrung, dass Staaten verschwinden können, mit allem, was sich damit verbindet – Währung, Ideologie, Institutionen, Heimat. Die damit entstehende Freiheit ist der fruchtbarste Moment solcher Umstürze, aber in ihr bricht sich nicht nur eine ungeheure Kreativität Bahn, sondern auch die Dummheit, enthemmte Gewalt und nackter Egoismus. Ich glaube, zwei Generationen vor der meinen hat die von Wilfried Minks einen ungleich vehementeren Umsturz erfahren, der ihr ein hohes gesellschaftliches Bewusstsein verlieh, eine plastische Anschauung von der condition humaine.

Die Kasseler „documenta“ hat ihn 1968 vergeblich eingeladen, das Centre Pompidou hat seinem Werk eine große Schau gewidmet, in Berlin, Nürnberg und München hat man ihn mit Ausstellungen geehrt. Er hat Theatergeschichte in Szene gesetzt, aber: Der Preis, den er heute Abend erhält, ist sage und schreibe sein erster. Sein Lebenswerk ist noch im Gange, und das sage ich bewundernd hinschauend zu einem an Erfindungen Jüngeren. Er lebt, als hätte er nicht ein großes Leben hinter sich, sondern ausschließlich vor sich. Ich finde die Ehre, heute für Wilfried Minks sprechen zu dürfen, außerordentlich hoch, und beglückwünsche ihn für die Anerkennung seines Lebenswerkes, sprich: für ein Leben, das nahezu vollständig zum Werk wurde. Lieber Wilfried, wir können dir gar nicht genug applaudieren.

Anlässlich der Verleihung des Deutschen Theaterpreises DER FAUST an den Bühnenbildner und Regisseur Wilfried Minks für sein Lebenswerk hat Thomas Oberender am 27.11.2010 eine Laudatio auf den großen Künstler gehalten.

Veranstalter DER FAUST sind der Deutsche Bühnenverein, die Bundesländer, die Kulturstiftung der Länder und die Deutsche Akademie der Darstellenden Künste.