Am 18. September hatte „Orfeo“ im Martin-Gropius-Bau seine Berliner Premiere – die Produktion läuft noch bis 4. Oktober. Ein abschließendes Gespräch mit Michael Rauter und Tilman Kanitz, den beiden Musikalischen Leitern, über den Entwicklungsprozess der Produktion – und die Zukunft ihres Ensembles Kaleidoskop.

Eure Produktion „Orfeo“ hat im Lauf des vergangenen halben Jahres eine große Entwicklung durchgemacht. Zu Beginn dieses Logbuchs habt ihr das Experiment erklärt, wie ein Algorithmus Monteverdis Oper in kleinste Einheiten zerteilen und neu zusammensetzen soll, sodass die Handlungsebene ausgeblendet werden kann, aber die Musik immer noch als aus der Feder Monteverdis erkennbar ist. Welche Erfahrungen habt ihr im Laufe des Arbeitsprozesses gemacht?

Tilman Kanitz (TK): Wir haben uns mit Möglichkeiten einer Umformung eines bestehenden Werkes beschäftigt, die computerbasiert sind. Das war interessant und ungeheuer inspirierend. Es war ein Prozess, bei dem alle Etappen sehr wichtig waren, als Schritte zu einer Version, wie wir sie im August in Essen aufgeführt haben. Und hier im Martin-Gropius-Bau, mit einer völlig anderen Atmosphäre und Akustik, gehen wir einen weiteren Schritt. Wir schauen, wie es hier klingen kann – und berücksichtigen doch immer die Frage, ob man ein Stück in seiner Werkhaftigkeit auflösen kann. In welcher Form ist es möglich, und in welcher eben auch nicht. Darauf basiert die Version, die man hier in Berlin hören kann.

Welche Etappen oder Schritte gab es während des Entstehungsprozesses?

Michael Rauter (MR): Im Vorfeld haben wir uns immer wieder mit dem gesamten Team getroffen und die nächste Etappe geplant, dann sind wir auseinander gegangen und haben getrennt den nächsten Schritt gemacht, und dann wieder verglichen. Daraus sind wieder neue Gedanken zur Fortführung entstanden. Die Aufnahme des Werkes durch Kaleidoskop in der St. Andreas-Kirche in Berlin hat auch wieder etwas geändert. Erst bei den gemeinsamen Proben mit den Performern in Rummelsburg konnte sich das Ganze parallel entwickeln. Auf einmal gab es viel mehr solcher Schritte auf einmal, aus jedem Probentag haben sich wieder Veränderungen ergeben.

Wie kann man sich das vorstellen? Die Bewegung einer Figur im Raum beeinflusst die Entwicklung der Musik, beispielsweise?

MR: Das hat sich parallel entwickelt. Wenn an einer Szene in einem Raum gearbeitet wurde, haben wir geschaut, wie Musik oder auch Stille die Szene beeinflussen. Wenn man szenisch etwas findet, muss man wieder an der Musik etwas ändern. Beides hat sich ständig gegenseitig bedingt. Ich kann schwer sagen, an welcher Stelle sich etwas verändert hat, oder wer wen beeinflusst hat, denn das war immer miteinander verflochten.  Nimmt man einen Text auf und probiert ihn in einem Raum aus, so hat er natürlich Auswirkungen auf die Musik. Zu welchem Zeitpunkt der Musikdramaturgie kann der Text eingesetzt werden, in welchem Zusammenhang  mit einer Szene steht er… Dreht man an einem Rädchen, muss man auch alle anderen bewegen.

TK: Man kann vier Elemente benennen, die gleichberechtigt zu „Orfeo“ gehören. Das sind Bühnenbild, Maske/Kostüm, Szene/Performer und Musik. Wir haben bei der Arbeit immer wieder erlebt, dass eine dieser „Zutaten“ etwas in den Raum gestellt hat, das so zwingend war, dass alle anderen sofort darauf reagiert haben. Das sind seltene Momente in so einer Zusammenarbeit, in der alle spüren, dass gerade etwas Besonderes entstanden ist. Darüber haben wir auch gar nicht gesprochen, weil in diesem Augenblick allen klar war: Dies ist ein Moment, das einen Maßstab setzt.

Die Produktion ist jetzt von einem Industriebau in eine „cleane“ Museumsatmosphäre umgezogen. Verändert das die Auswahl der Musik oder deren Dramaturgie? Oder soll hier eine exakte Wiederholung zu erleben sein?

TK: Es geht auf keinen Fall ums Kopieren. Die Produktion ist unabhängig vom Ort des Geschehens,  ganz egal, wo man sie aufbaut. Man kann den Raum, in den man „Orfeo“ setzt, dennoch als eine Art fünfte Zutat bezeichnen, die aber nicht gleichwertig stark ist wie die vier genannten Grundzutaten. Der Raum kann bestimmte atmosphärische oder emotionale Aspekte der Produktion hervorheben. Wir ändern die Musik nicht, das ist auch nicht notwendig, doch wir nutzen den Klang, den der Raum bietet.

MR: Das ist übrigens nichts anderes, als wenn man ein Konzert erst in einem und dann in einem anderen Raum spielt. Der Raum ist gewissermaßen Teil des Instrumentes. Und weil wir nicht nur ein Instrument, sondern ein ganzes Lautsprechersystem, und nicht nur einen Raum, sondern mehrere haben, ist es eben ein komplexeres System. Und es kommt natürlich die ganze Szene dazu und wir überprüfen, welche Atmosphäre wir jeweils für den Zuschauer schaffen wollen. Es gibt immer zwei Räume, in denen „Orfeo“ stattfindet. Es gibt den Raum, den wir handwerklich aufbauen und dann einen nicht sichtbaren „Meta-Raum“, in dem wir das Ganze erleben, der dazu beiträgt, wie man sich in der Installation fühlt, vielleicht sogar unterbewusst.

TK: Jeder Zuschauer erlebt die beiden Raumstrukturen individuell, nur er kann sagen, was er empfindet, vielleicht auch erst, wenn er an die Installation zurückdenkt. Man kann also nicht „die Unterschiede“ zwischen Essen und Berlin ausmachen, sondern nur jeder einzelne könnte sagen, dass er vielleicht hier Dinge an sich selbst bemerkt, die er dort nicht empfunden hat. Selbst wenn zwei Besucher miteinander darüber sprechen, werden dem einen ganz andere Dinge aufgefallen sein als dem anderen.

MR: Was tatsächlich anders ist, ist die Anordnung der Räume. Und dass es keine visuelle Verbindung mehr zum Orchester gibt, darauf bin ich selbst besonders gespannt. In Essen saßen wir in einem zentralen Raum, jetzt am Ende des gesamten Ganges. Die Installation ist noch geschlossener, weil etwa der Klang nicht mehr durch eine zum nächsten Geschoss offene Decke in den folgenden Raum übertragen wird, sondern nur noch über die Lautsprecheranlage. Gewisse Klänge sind ganz isoliert. Auch in diesem Sinne ist der Raum ein Instrument.

Das Solistenensemble Kaleidoskop spielt im Rahmen der Rauminstallation von „Orfeo“ © JU–Ruhrtriennale

Ihr habt in Proben und in den Aufführungen in Essen sehr viel Zeit in der Installation, in der „Sterbeübung“ verbracht. Habt Ihr eine andere Vorstellung vom Sterben gewonnen?

MR: Das Sterben muss nicht unbedingt das Sterben einer Person bezeichnen. Es geht ganz stark um das Loslassen, auch bestimmter Gedanken, Ziele, Gewohnheiten. „Sterben üben“ ist nicht nur eine Auseinandersetzung mit dem Tod.

TR: Dieser Untertitel meint nicht, dass es um den Übergang zum Tod oder das Ende eines Lebens geht, sondern dass man, gerade zum Beispiel in einem Kreativteam, ein Gespür dafür haben und dies die ganze Zeit über weiter entwickeln muss, von wo neue Impulse ausgehen, auf die ich reagieren muss, um eine Balance zu wahren. Die Bereitschaft zu stärken, etwas aufzugeben und zu prüfen, ob die Idee, die ich habe, gerade am richtigen Ort ist. Ob es angebracht ist, den Gedanken beizubehalten und zu pflegen, oder ab man ihn loslassen sollte. Das betraf in unserer Arbeit nicht nur das Regieteam und das musikalische Team, sondern alle Beteiligten. Dieser Prozess dauert auch noch an, denn ständig tauchen neue Aspekte auf, bei denen man prüfen muss, ob sie einem starken individuellen Wunsch entsprechen oder ob sie für die Gesamtbalance gut sind.

MR: Der Aspekt des Übens, des ständig neuen Probierens ist wichtig. Der Zwischenzustand der Figur Eurydike, nicht lebendig und nicht tot zu sein, ist das, was zentral betrachtet und in einen Zustand übertragen wird zwischen einerseits dem, bei sich selbst zu sein und andererseits draußen, ganz bei einem anderen zu sein. Wir befinden uns hier als Musiker und Performer in dem Widerspruch, ständig selbst etwas produzieren und sich einbringen zu müssen und gleichzeitig ganz außerhalb von uns selbst zu sein und das, was man selber mitbringt, loszulassen. Wir begeben uns also auch in einen Zwischenzustand.

TK: Dieser Aspekt hat sehr viel bewegt in der Arbeit mit dem Orchester. Weil sich hier gezeigt hat, wie sehr wir Musiker in der Praxis des Musizierens auf uns selber zurückgeworfen werden und wie schwer es ist, einem natürlichen, oder auch auf Gewohnheit beruhenden Reflex zu widerstehen. Sich auszudehnen und trotzdem die ganze Zeit bei sich zu sein. Auf klangliche Art, aber auch im Empfinden des richtigen Moments für das Beginnen. Was geschieht, wenn man ein Fragment spielt, dieses endet und danach Stille ist. Wie kommt man als Gruppe zum nächsten Fragment, wie findet man den Moment, in dem man wieder zu spielen beginnt. Auch das hat mit Zwischenzustand und Unmöglichkeit zu tun. Wir beschäftigen uns damit, immer weiter zu versuchen, den richtigen Moment zu finden. Ich habe das in dieser Intensität so noch nie erlebt, und auch jeder Zuschauer ist eingeladen, daran teilzunehmen; vielleicht gar nicht genau verstehend, was die Gesetze sind, nach denen wir handeln, aber die Faszination wahrzunehmen, die von dieser Suche ausgeht.

„Orfeo“ © JU–Ruhrtriennale

Was kommt für das Solistenensemble Kaleidoskop nach „Orfeo“? Die Fördersituation war zu Beginn des Jahres bestürzend, hat sie sich geändert?

TK: Nein, die Fördersituation ist immer noch ungelöst, die Lage ist zunehmend angespannt. 2014 hat eine Jury mit einer für uns – und für viele, die das gelesen haben – durchaus fragwürdigen Begründung entschieden, Kaleidoskop ab 2015 keine weitere Basisförderung zuzusprechen. Für 2015 konnten wir mit Hilfe der Lotto-Stiftung im letzten Moment eine Notlösung finden. Wir haben das als Signal der Politik verstanden, immerhin ist das Kuratorium der Lotto-Stiftung mit Berliner Politikern besetzt. Nun stehen wir 2016 vor der gleichen unsicheren Situation. In den Haushaltsverhandlungen im Abgeordnetenhaus – übrigens vis-à-vis zum Martin-Gropius-Bau, in dem wir gerade „Orfeo“ aufführen – findet Kaleidoskop bis zum jetzigen Zeitpunkt keine Berücksichtigung. Das Jahr 2015 ist nicht spurlos an uns vorbei gegangen. Um Kaleidoskop erhalten zu können, mussten wir mehr Projekte annehmen, als wir eigentlich leisten konnten; unser Organisationsteam mussten wir indes verkleinern. Dies ist nicht weiter leistbar, wir haben die Belastungsgrenze schon überschritten. Wir haben einen laufenden Organisationsbetrieb in festen Räumlichkeiten, da die Vielzahl von Projekten sonst unmöglich zu organisieren ist. Wir brauchen eine Grundfinanzierung, wie auch andere Ensembles und Gruppen in anderen Städten in Deutschland sie haben und nicht mehr nur Einzelprojektförderungen, über die eine Jury jedes Mal aufs Neue entscheidet. Ohne strukturelle Förderung können wir in der Konsequenz den Organisationsbetrieb nicht weiter aufrechterhalten. Das bedeutet, dass wir die vier festangestellten Mitarbeiter, die die gesamte Struktur organisieren und damit unsere künstlerische Arbeit erst möglich machen, entlassen und unser Büro schließen müssten. Wir könnten kaum noch neue Projekte generieren, der Betrieb würde wieder auf ein bis zwei Projekte im Jahr schrumpfen, uns also auf den Stand vor etwa sechs Jahren zurückwerfen. Die erfolgreiche Entwicklung wäre jäh abgebrochen, das Ensemble würde auseinanderfallen, da sich alle Beteiligten andere Projekte suchen müssten, um zu überleben. Es ist frustrierend, denn es fühlt sich so an, als würde die erfolgreiche Arbeit uns Kopf und Kragen kosten.

MR: Wir spielen im laufenden Betrieb etwa 70 Vorstellungen pro Jahr. Das ist die Voraussetzung, um die Gruppe zusammenhalten zu können. Alle Einzelnen machen zwar nebenher auch andere Dinge, wir bieten keine Vollzeitbeschäftigung für die Musiker. Dennoch ist Kaleidoskop die Hauptsache für alle Mitglieder und bildet damit auch die Lebensgrundlage für die Beteiligten. Wenn der Bürobetrieb eingestellt wird, kann keine Planung neuer Projekte mehr betrieben werden, denn diese Planung findet parallel zum laufenden Betrieb statt. Im Büro werden neue Projekte mit zwei Jahren Vorlaufzeit geplant, die sonst nicht zustande kommen. Wenn die letzten Projekte abgelaufen sind, können wir auch das Ensemble nicht mehr zusammenhalten, das über die letzten neun Jahre zusammengewachsen ist. Unser Büro ist für das, was wir tun, wirklich minimal besetzt. Im Übrigen werben wir etwa 70 Prozent eigene Mittel ein, was in diesem Bereich außergewöhnlich hoch ist. Diese Gelder sind aber immer projektbezogen, der Großteil muss für die künstlerische Arbeit ausgegeben werden und darf nicht in die Struktur fließen.

TK: Ist die Alternative, sich nach amerikanischem Vorbild ganz auf private Sponsoren zu verlassen? Die Realität zeigt, dass dann die künstlerische Freiheit in Gefahr ist. Als ich in den USA studierte, habe ich hautnah mitbekommen, was diese Art von Realität bedeutet. Nämlich, dass ein erheblicher Einschnitt in die Freiheit des eigenen Schaffens stattfindet und eine ästhetische Richtung vorgegeben wird, die meist schon etabliert ist. Das macht es unmöglich, in der Form zu arbeiten, wie es in Europa und besonders in Deutschland der Fall ist. Wir vermissen ein klares Bekenntnis der Berliner Kulturpolitik, die beansprucht, Weltstadt in Sachen Kunst und Kultur zu sein.

MR: Wir vermissen ein klares öffentliches Bekenntnis zu unserer Arbeit von Seiten der Berliner Kulturpolitik. Einer Arbeit, die nicht auf festgelegte Formate setzt, sondern neue Formate schafft. Wir versuchen in unserer Arbeit, ständig Neues zu entwickeln. Damit sind wir schwer einzuordnen in Genres. Es scheint aber ein politisches Bedürfnis zu sein, ein Ensemble immer in eine bestimmte Kategorie festzusetzen. Wir glauben aber, dass es wichtig ist, eine künstlerische Arbeit zu machen, in der man unterscheidet zwischen Konzept und Vision. Ein Konzept schlägt vor, wie man etwas schon Bekanntes in eine neue Form überträgt. Wenn man eine Vision verfolgt, heißt das aber auch, dass sie nicht formulierbar ist und dass viele Dinge nicht sagbar sind. Und uns geht es um das Unsagbare! Uns geht es darum, etwas zu erforschen, das wir auch noch nicht kennen, von dem wir aber ein Gespür haben, und von dem wir glauben, dass man es in unserer Arbeit verfolgen kann. Letztendlich sollte die Qualität der Arbeit zählen, unabhängig davon, wie man sie kategorisiert oder einordnet.

„Orfeo“ ist an zehn Tagen zwischen dem 18. September und dem 4. Oktober 2015 im Martin-Gropius-Bau zu sehen.