„Migrants” heißt ein Projekt des Ensemble Resonanz aus Hamburg, das  am 22. März im Rahmen von MaerzMusik – Festival für Zeitfragen 2018 im Kammermusiksaal der Philharmonie präsentiert wird. Zwei Werke werden in diesem Projekt miteinander verbunden und zur Uraufführung gebracht: Leoš Janáčeks „Tagebuch eines Verschollenen" (1917/1919), das nicht in der Originalversion aufgeführt wird, sondern in einer Neu-Orchestrierung des Komponisten Johannes Schöllhorn und die Komposition „Migrants” (1917/18)  des aus Griechenland stammenden, seit 1963 in Frankreich lebenden Komponisten Georges Aperghis. Johannes Schöllhorn, der diese Neu-Orchestrierung im Auftrag des Ensemble Resonanz unternommen hat, schildert seine Auseinandersetzung, seinen Umgang mit der originalen Musik Leoš Janáčeks, warum welche Instrumente eingesetzt werden und welche Bedeutung die Instrumentation für den Inhalt und die Aussage des Stückes hat. Er kommt so zu einer anderen Interpretation des „Tagebuchs”, als diejenigen, die in diesem Werk eher eine verkappte Oper sehen, die eine romantische Liebesgeschichte erzählt. Für ihn ist Janáčeks „Tagebuch eines Verschollenen"  politische Musik und daher mehr als zeitgemäß.  

 

„(…) nicht nur den ertrunkenen Körpern ein Gesicht geben, die an Europas Küsten angespült werden, sondern auch der großen Zahl der Lebenden, die ohne Identität durch Europa irren, ohne offiziell als lebendig anerkannt zu werden“
(Georges Aperghis)

 

Georges Aperghis © Kai Bienert

1917 & 2017

Das Konzert „Migrants“ verbindet das neue dreisätzige Stück „Migrants“ von Georges Aperghis mit einer neuen Orchestration von Leoš Janáčeks „Tagebuch eines Verschollenen“. In beiden Stücken wird das Verschwinden von Menschen thematisiert: einerseits in Georges Aperghis’ Stück das Schicksal lebender und toter Migranten heute, vermittelt durch Texte aus Joseph Conrads „Herz der Finsternis“, andererseits die Geschichte Janeks in Janáčeks Stück, der seine bäuerliche Welt verlässt, um in eine nomadischen Existenz einzutreten und für die bisherige Welt verschwindet. Es mag scheinen, dass beide Stücke und die darin beschriebenen Welten weit voneinander entfernt wären, aber wir sollten nicht vergessen, dass Janáčeks Stück in der Endzeit des ersten Weltkriegs (1917–1919) entsteht, in dieser Zeit enorm viele Menschen in Tschechien selbst zu Migranten (vor allem in die USA) wurden und Janáček als ausgesprochen politischer Komponist sicher nicht so naiv war in den erfundenen Gedichten, die er in einer Tageszeitung entdeckte und aufgriff, nur eine romantische Liebesgeschichte zu sehen. Nichts in seinem Werk deutet auf letzteres hin und so kann das „Tagebuch“ als Symbol dafür gelesen werden, dass Menschen aus ihrer bisherigen Lebensweise herausgerissen werden, die bäuerliche Welt meist aus Armut verlassen und einen neuen Weg suchen müssen. Das „Zigeunerleben“ erscheint dabei als Behelfs-Metapher, da ein Begriff für die neue nomadische Lebensweise, die bislang unbekannt war, noch fehlte. Janáček schildert die Gesamtsituation mit voller Härte und ganz chronologisch (es ist ein echtes Tagebuch) vornehmlich aus der Sicht Jankes. Diese Komposition ist daher meiner Ansicht nach gerade keine Oper (der Opernkomponist Janáček hätte sicher eine Oper komponiert, wenn es eine hätte werden sollen), sondern beschreibt von Lied zu Lied den Seelenzustand Janeks, seine Angst und Zweifel, die Verwandlung und durchaus auch die erwachsende Lust auf die neue Welt. Das Klavier ist dabei in jeder Hinsicht extrem, düster-karge Farben wechseln mit schlimmer Süße, alles ist schroff und zerrissen. Ein großer Irrtum vieler Rezeptionen des Stücks bisher ist meines Erachtens, dass man Liebe und ihren Schmerz automatisch mit Romantik verband und damit dem Stück eine alte Welt überstülpte, in die es einfach nicht mehr gehört. Auch in völlig unromantischen, industrialisierten Zeiten gibt es Liebesschmerz, aber er äußert sich nicht sentimental, gefühlig oder idealisierend, sondern unmittelbar hart und körperlich.

 

Leoš Janáček

 

Instrumente und ihre Klangsymbolik

Die Besetzung von „Migrants“ und der neuen Orchestration von Janáčeks „Tagebuch“ sind nahezu identisch und basieren auf dem Orchester von Béla Bartóks „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ aus dem Jahr 1936. Diese Besetzung hat vermutlich früher schon Helmut Lachenmann bei der Komposition von „Klangschatten – mein Saitenspiel“ fasziniert.
Bei „Migrants“ entfallen gegenüber Bartók die Harfe und die Celesta und das Schlagzeug ist nur auf wenige Geophone (Metalltrommeln mit Steinen in ihrem Korpus) beschränkt. Die Geophone erzeugen, wenn man sie kreisend bewegt, einen ähnlichen Klang wie die Brandung an steinigen Stränden und symbolisieren (und klingen wie) das Meer, über das Tausende aus Afrika kommend, fliehen. Es ist, als würde das Meer sprechen. Bei der Orchestration des „Tagebuchs“ entfällt ebenfalls die Celesta. Das Schlagzeuggruppe ist gegenüber der Besetzung Bartóks etwas verändert, sie besteht aus einem Marimbaphon, Pauken, 5 Holztrommeln in verschiedenen Größen, 3 verschieden großen Trommeln, 2 Becken und einem Tamtam. Nur Pauke und Marimba sind Tonhöheninstrumente, die übrigen sind tonlos und vor allem die Holztrommeln, aber auch die Becken und das Tamtam haben oft einen sehr harten Klang. Die Streicherbesetzung ist in beiden Stücken gleich, fünf erste und fünf zweite Violinen, vier Bratschen, drei Celli und zwei Kontrabässe.
Die Orchestration von „Migrants“ ist extrem reduziert und basiert wesentlich auf den Streichern, Klavier und Schlagzeug werden nur an wenigen ausgewählten Stellen eingesetzt. In der neuen Version des „Tagebuchs“ werden dagegen, da jedes Lied einen anderen Charakter, eine andere Farbe umschreibt, alle Instrumente als ein ständig variierender Klangkörper benützt.

 

Stimmwechsel

In beiden Werken gibt es zwei Solostimmen, einen Sopran und einen Mezzosopran, die Tenorstimme des „Tagebuchs“ wird hier durch einen Sopran ersetzt. Der in Janáčeks Original erscheinende Frauenchor wird schließlich von den beiden Solistinnen zusammen mit wechselnden Instrumenten übernommen. Der Stimmwechsel ist nicht nur eine Angleichung an Georges Aperghis’ Besetzung, sondern mit Bedacht die vielleicht wichtigste Veränderung in der Besetzung des „Tagebuchs“. Obwohl das Werk auch früher schon vielfach von Sopranistinnen gesungen wurde, wurde der Wechsel bewusst vorgenommen, um den Fokus weg von der direkten Liebesgeschichte auf die politisch-soziale Seite zu legen. Wenn ein Mann und eine Frau singen, dann ist es leichter das Stück im Sinn des privaten Gefühls zu interpretieren. Wird es von zwei Frauen gesungen, dann ist es viel eher im öffentlichen Raum und das Gewicht liegt auf den Umständen, die zur gesamten Geschichte führen. Und gerne gebe ich zu – ich denke, dass es in der neuen Orchestration mit zwei Frauenstimmen einfach besser klingt.

 

Klavier und Schlaginstrumente

Bartóks Ausgangsbesetzung ist in mehrfacher Hinsicht besonders. Sie räumt einerseits insbesondere dem Klavier eine Sonderrolle ein, so dass es wechselweise als Orchester-, Kammermusik- und Soloinstrument betrachtet werden kann. Andererseits ist das Streichorchester mit seinen vielen Saiten selbst ein „großes Klavier“ oder eine „große Harfe“ und das Klavier ist wiederum durch Harfe, Celesta und Xylophon zu einem „Überklavier“ erweitert. Für die Neuinstrumentierung des „Tagebuchs“ ist wichtig, dass das Klavier im Orchester erhalten bleibt, es also sowohl auf das Original verweisen, als auch das Original transformieren, sowie ebenfalls ein ganz selbstverständlicher, und oft auch ganz anders als im Original, färbender Bestandteil des Gesamtorchesterklangs werden kann.
Janáčeks Klaviersatz ist in jeder Hinsicht sehr extrem, er benützt fern liegende Lagen, schwarze und schrille Timbres und die Artikulation ist oft hart und unmelodisch. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts hat sich das Klavier bekanntlich auch zu einem Schlagzeuginstrument gewandelt, insbesondere in Werken von Strawinsky und Bartók, und dies ist auch in der Klaviermusik Janáčeks und vor allem auch im „Tagebuch“ spürbar.
Die Besetzung der neuen Version greift diesen Aspekt auf, ergänzt ihn durch echtes Schlagzeug und an vielen Stellen werden die Streicher auch eher als Schlag- denn als Streichinstrumente eingesetzt. Auch das ist bei Bartók – verwiesen sei auf das bei ihm oft verwendete col legno battuto und das nach ihm benannte pizzicato – angelegt. Diese Art der Behandlung der Streicher ist auch in vielen Werken Janáčeks zu finden, unter anderem sei hier auf die Streichquartette verwiesen. Ein großer Vorteil des Streichorchesters ist obendrein, dass es sowohl als Tutti als auch aufgefächert und vereinzelt solistisch eingesetzt werden kann.
Insgesamt setzt die neue Orchestration die im Klaviersatz angelegten Tendenzen fort und verstärkt sie. Dadurch entsteht eine Bandbreite des Klangs, die von sehr weichen zu sehr harten Klängen reicht und ebenfalls von sehr Streicher betonten zu sehr perkussiven Farben. Das Geräuschhafte, das in Janáčeks Vorlage sehr wichtig ist, wird dadurch im Orchesterklang bewahrt und differenziert.
Ein weiterer Aspekt betrifft den Tonfall, den die Besetzung nahelegt, denn die Streicher und das Klavier (als Nachfolger des Cymbalons) können sich bestens in den „Zigeunerklang“, der bei Janáček oft im Stück anklingt, einfügen. Ähnliches hatte schon sehr deutlich Maurice Ravel gespürt als er seinen „Tzigane“ in der ursprünglichen Version für Violine und Luthéal, ein Klavier mit einem Einsatz, das den Klang des Instruments wie ein Cymbalon klingen lässt, komponierte.

 

Was fehlt

Es ist wichtig zu bemerken, was in Bartóks und damit in der Besetzung der „Migrants“ und des „Tagebuchs“ nicht vorkommt, es gibt keine Bläser. Hier setzt sich die neue Orchestration von früheren Versionen deutlich ab, denn sie versucht, obwohl sie instrumentiert, (nur scheinbar paradox) den Klavierklang zu „bewahren“, und keinen symphonisch-harmonisierenden und auf die Vergangenheit vor Janáček verweisenden Schönklang zu erstellen. Das volle Orchester verführt dazu die Modernität Janáčeks zu schwächen und in rundenden Orchesterfarben verschwinden zu lassen.
Das „Tagebuch“ ist dagegen eine ungemein kräftige und differenzierte Musik, aber sie ist nicht grundsätzlich „schön“ in romantischen Begriffen und schon gar nicht beschönigend oder weichzeichnend. Mit Bedacht und Vorsatz ist Janáčeks Musik einseitig, schroff und exzentrisch. Und es darf erwähnt werden, dass das Stück sich, wenn man es annimmt, sehr sperrig verhält und die Sperrigkeit gerade erhalten werden musste.

 

Original und Bearbeitung

Die neue Orchestration des „Tagebuchs“ schlägt eine Brücke zum Original und gleichzeitig zu Aperghis’ Musik, einer kargen Nicht-Musik, die – für Aperghis ungewöhnlich – in einem äußerst sparsamen und quasi „gebannten“ Satz erscheint; eine Musik im Schockzustand, aus der das Entsetzen über das, was täglich z.B. im Mittelmeer geschieht, spricht.

Im Original des „Tagebuchs“ und unverändert in der neuen Orchestration sind die Stimmen, der Gesang ganz durch die Sprache und durch ihren Rhythmus, Duktus und Tonfall geleitet. Sie erscheinen oft fast nur rezitativisch, tendieren stark zum reinen Sprechen und zum Sprechgesang und es zeigt sich ein starker innerer Konflikt zwischen den sprechenden und den gesungenen Partien.
Diese ständige innere Zerrissenheit wird ausdrücklich in einem „Tagebuch“, nicht in einer handelnden Oper ausgetragen. Normalerweise ist ein Tagebuch privat, aber hier, in diesen Gedichten erscheint es in einer Zeitung – und das Private gibt es plötzlich auf fatale Weise nicht mehr. Janáček hat keinen Lyrikband geöffnet, sondern eine Zeitung. Und die Zeitung ist das Tagebuch der Allgemeinheit (sagt C. Schmitt), nicht erst seit Facebook. Auch dies ist ein politisch-gesellschaftlicher Aspekt, der in der allgemeinen Rezeption des Janáčekschen Stücks kaum oder nicht vorkommt.
Ich denke das „Tagebuch“ ist, entgegen vieler Versuche, keine verkappte Oper. Es braucht die karge und un-szenische Darstellung, denn das Drama ist in unserem Kopf, nicht auf der Bühne. Und, um dies nochmals zu wiederholen – wenn Janáček eine Oper hätte komponieren wollen, dann hätte er das gemacht. Die grundsätzliche Kargheit (die nichts damit zu tun hat, dass herzzerreißende Melodien im Stück erscheinen) ist, bei aller Farbigkeit der neuen Orchestration, bewahrt, denn das Stück wird konzertant präsentiert und die Härten (auch in der Schönheit) und die Kontraste werden durch den besonderen größeren Apparat eher forciert als gemildert.

 

Kritische  Musik

Es ist unbestreitbar, dass wir uns heute, aus verschiedensten Gründen, aufgrund ökonomischer, ökologischer, nationalistischer, rassistischer, religiöser und kriegerischer Ursachen (und allen fatalen Kombinationen derselben) in einer neuen Völker- oder Menschenwanderungszeit befinden. Der Kampf um Ressourcen und oft genug um das nackte Überleben zwingt Menschen aus unterschiedlichsten Richtungen ihre Heimat zu verlassen und im Irgendwo ihr Glück oder wenigstens eine bessere Chance zu suchen. Das hat fatale, verheerende und oftmals vernichtende Folgen. Diese Entwicklung hat nicht erst vor einigen Jahren eingesetzt, sondern ist schon seit Langem spürbar – in der Zeit der Industrialisierung waren zum Beispiel schon mehrere (Aus)Wanderungsschübe zu beobachten. Die Weltkriege taten ihr übriges dazu. Insbesondere für die bäuerlich sesshafte Bevölkerung war der Zwang zu Auswanderung eine Katstrophe, da sie am wenigsten darauf vorbereitet war. Genau diese Ausgangslage beschreibt das Tagebuch. Die oft abgelehntenSinti und Roma, die schon immer übers Land zogen, mussten dabei den verarmten und verängstigten Bauern besonders suspekt erscheinen, denn sie beherrschten auf ihre alte nomadische Weise schon die neue, den Bauern bevorstehende und von ihnen erahnte und gefürchtete Lebensweise. Das führte dazu die Sinti und Roma umso mehr abzulehnen, aber bei vielen Menschen auch zu einer inneren Katastrophe oder wie bei Janek zuerst zu einer völligen inneren Zerrissenheit mit letztendlicher Flucht nach vorn. Diese Situation ist der Kern von Janáčeks „Tagebuch“ – entgegen alle bürgerlich-beschönigenden und verharmlosenden Interpretationsversuche.

So ist das „Tagebuch“ ein ausgesprochen politisches und kritisches Stück, das schon früh die Thematik, die zusammengefasst unter dem Begriff „Migration“ unsere Zeit beherrscht, thematisierte. Die heutigen Wanderungsbewegungen kommen nicht einfach aus dem Nichts, sondern haben ihre Ursachen in jahrhundertelangem Kolonialismus, wie er bei Joseph Conrad beschrieben wird, und in den vernichtenden Folgen der Industrialisierung, die eben nicht nur dort, wo es Industrie gab und gibt, sondern auch fernab auf dem Land zu spüren sind. Diese Modernität Janáčeks verbindet ihn direkt mit Aperghis, der selbst das Schicksal der Emigration, wie Bartók ebenfalls, erlebt hat. Janek bei Janáček und die heutigen Migranten scheinen vielleicht weit voneinander entfernt zu sein, aber es ist darauf hinzuweisen, dass es nicht nur Millionen von Menschen gibt, die sich gezwungenermaßen auf die Wanderschaft (unter anderem) nach Europa machen, sondern nach wie vor ebenfalls viele Sinti und Roma und Nomaden, sowie unzählige Wander- und Gastarbeiter die in ihren und anderen Ländern umherziehen, um irgendwie ein Auskommen zu finden, und auch zahllose Landbewohner, die in die immer mehr wachsenden Megastädte (seit rund 10 Jahren leben auf der Erde mehr Menschen in Mega-Cities als auf dem Land) ziehen und dort in oft fürchterlichen Slums, Suburbs und Banlieus dahinvegetieren und verschwinden. Wer je solche „areas“ mit auf Schlamm erbauten „temporary houses“ aus Wellblech, Pappe, Kartons, Plastik und Stofffetzen ohne jegliche Wasser- oder Stromversorgung, die jederzeit von Bulldozern plattgemacht werden können, um dann wieder ebenso provisorisch errichtet zu werden, gesehen hat, weiß was gemeint ist. Es gibt nicht nur eine, sondern unzählige Arten der Migration. Auf die ein oder andere Weise sind wir davon alle betroffen und wenn wir dies ignorieren, dann denken wir womöglich immer noch, dass die alten kolonialen, kapitalistischen und imperialen Muster weiterhin greifen könnten oder gar richtig seinen. Es gibt bekanntlich, wie Adorno sagt, kein richtiges Leben im falschen, und natürlich können wir unserer Welt (auch der der besser Situierten) nicht einfach entrinnen. Aber dies bedeutet im Umkehrschluss nicht, dass alles gut und das Abschotten des eigenen Gebiets eine Lösung wäre.
Musik kann zwar nur als Symbol für die reale Katastrophe stehen. Aber als Symbol kann sie versuchen etwas zu zeigen, Hoffnung zu geben und im besten Fall zu trösten. Und sie kann wenigstens versuchen den Opfern „ein Gesicht zu geben“.

Johannes Schöllhorn 2018

 

 

Das Konzert „Migrants” mit dem Ensemble Resonanz findet am 22. März 2018 um 20:00 Uhr im Kammermusiksaal der Philharmonie statt. Es singen die Sopranistin Agata Zubel und die Mezzosopranistin Christina Daletska. Die Leitung hat Emilio Pomàrico. Vor dem Konzert wird um 18:00 Uhr im Hermann-Wolff-Saal der Philharmonie „Chauka, Please Tell Us the Time”. ein Film von Arash Kamali Sarvestani & Behrouz Boochani gezeigt. Und direkt im Anschluss an das Konzert findet ein Gespräch zum Thema des Konzerts mit Georges Aperghis und Yassin al-Haj Saleh statt, modertiert von Marcus Gammel und präsentiert von  field notes und MaerzMusik „ Festival für Zeitfragen präsentiert. Der Eintritt zur Filmvorführung ist frei, Karten für das Konzert unter www.berlinerfestspiele.de.