Nach den gefeierten Aufführungen der drei Monteverdi-Opern beim Musikfest Berlin 2017 eröffnen Sir John Eliot Gardener, das von ihm gegründete Orchestre Révolutionnaire et Romantique und der Monteverdi Choir zusammen mit einer Riege internationaler Solist*innen das Musikfest Berlin 2019 mit der halbszenischen Aufführung von Hector Berlioz‘ erster Oper „Benvenuto Cellini“. 2019 jährt sich der Todestag dieses Komponisten zum 150. Mal. Für das Musikfest Berlin Anlass genug, dieses einzigartige Projekt für ein in Deutschland einmaliges Gastspiel nach Berlin zu holen.

Sir John Eliot Gardiner schildert in dem Gespräch mit dem Musikjournalisten Olaf Wilhelmer nicht nur die Aufgaben, vor der er als Dirigent dieses Werk steht. Wir erfahren von der Seelenverwandtschaft zwischen Hector Berlioz und Benvenuto Cellini, von Berlioz‘ Abneigung gegen den italienischen Komponisten Gioacchino Rossini, von den Schwierigkeiten Instrumente wie die Ophikleide nicht nur zu finden, sondern auch die Musiker*innen, die dieses für Berlioz typische Instrument  spielen können. Er erklärt auch, warum Berlioz in England beliebter war als in Frankreich, und wann seine persönliche Leidenschaft für diesen Komponisten und dessen Musik begonnen hat. Es entsteht ein facettenreiches Bild dieses Komponisten und seines Werkes, von dem nicht nur die Oper  „Benvenuto Cellini“, sondern auch die symphonischen Werke wie „Harold en Italie“, „Roméo et Juliette“, die „Symphonie fantastique“ sowie Auszüge aus „Les Troyens“ oder „La Mort de Cléopâtre“ beim Musikfest Berlin 2019 zu hören sein werden.

Sir John Eliot Gardiner © Gerd Mothes

Olaf Wilhelmer: Sie haben „Benvenuto Cellini“ 2002 an der Züricher Oper dirigiert. Was hat Sie dazu bewogen, sich diese selten gespielte Oper von Hector Berlioz nun wieder vorzunehmen?

Sir John Eliot Gardiner: Ich finde es sehr wichtig, die dramatischen Werke von Berlioz immer wieder neu aufzuführen. Das gilt auch für „Les Troyens“, die ich 2003 im Théâtre du Châtelet in Paris aufgeführt habe. Ich kenne keine Opern außer diesen beiden, die die theatralische Darstellung und die Fantasie so spannend miteinander verbinden. „Benvenuto Cellini“ ist ungeheuerlich, es ist fast ein Selbstporträt, basierend auf der tatsächlich geschriebenen Autobiografie des gleichnamigen Künstlers. Der historische Cellini (1500 – 1571) war ein Brigant, er war ungezogen, voller Energie und Ehrgeiz – und vollkommen unkontrollierbar. Berlioz war in seinem Charakter durchaus ähnlich, in seiner Fantasie und seinem Kampf für romantische und revolutionäre Musik. Es ist unglaublich, dass einem jungen Komponisten gleich in seiner ersten Oper ein Meisterwerk gelingt. Aber es ist ein kompliziertes Stück, mit dessen den drei verschiedenen Versionen er nie zufrieden war. Ich glaube, dass es möglich ist, diese drei Fassungen in einer Synthese zusammenzuführen.

Zunächst gibt es die Version, die 1838 vor der Uraufführung beendet wurde. Die zweite Fassung ist in gekürzter und bearbeiteter Form aus der Probenarbeit zu dieser Uraufführung hervorgegangen. Schließlich ist eine Fassung bekannt, die anlässlich einer von Franz Liszt 1852 in Weimar geleiteten Aufführung entstand. Wieso stellen Sie sich eine eigene Fassung zusammen, anstatt das Werk in einem dieser überlieferten Zustände aufzuführen?

Das wäre möglich, natürlich. Aber ich glaube, dass es hier besser ist, sich die Rosinen herauszupicken. Das Problem hängt vor allem mit den beiden großen, virtuosen Arien von Teresa zusammen. Die eine enthält viele Koloraturen, die andere ist lyrischer. Aber beide erscheinen nicht dort, wo man sie erwarten würde. Man muss hier etwas heraustrennen und an anderer Stelle wieder einfügen. Ansonsten sind die Unterschiede nicht so groß, es ist eher eine Frage der Szenenlänge. Berlioz ist in seiner Orchestrierung sehr präzise, wie auch in„Les Troyens“, so dass man mit einer einzelnen Version sehr zufrieden sein könnte. Ich habe aber ein wenig mehr Ehrgeiz.

Zeitgenossen kritisierten an Berlioz‘„Benvenuto Cellini“, dass das Werk nach der Pause zu lang und dramaturgisch nicht geschickt aufgebaut sei. Und in der Tat: Während die Finalszenen des ersten sowie des zweiten Bildes sehr lebendig sind, scheint die Geschichte danach ein wenig vorhersehbar zu werden.

Das ist nicht ganz wahr, denn die letzte Viertelstunde der Oper ist in allen drei Versionen fabelhaft! Es gibt so viel Spannung, man weiß nicht, wie es sich am Ende entwickeln wird. Es ist wahr, dass in der Weimarer Version der abschließende Teil etwas zu lang ist – was Berlioz in der zweiten Pariser Fassung korrigiert hatte. Deswegen dirigiere ich den letzten Akt aus der zweiten Pariser Fassung.

Was hat Berlioz an dem Thema eigentlich fasziniert? Sie haben schon die biografisch-charakterlichen Parallelen zwischen dem Komponisten und der historischen Figur des Benvenuto Cellini erwähnt. Die auffallendste davon ist sicherlich, dass beide Memoiren geschrieben haben, die sich stellenweise wie Kriminalromane lesen. Man kann sich denken, dass Dichtung und Wahrheit in beiden Fällen ineinander übergehen …

Auf jeden Fall. Wenn man die Wahrheit in Berlioz‘ Leben suchen will, muss man seine Briefe lesen. Das ist eine viel sicherere Quelle. Cellini war eine faszinierende Figur für Berlioz, weil er als Künstler genauso einsam und so eigenartig, geradezu isoliert war. Berlioz kam aus der Provinz, aus La Côte-Saint-André aus der Dauphiné. Für ihn war es nicht leicht, einen Lehrer zu finden. Berlioz war zu 80 bis 90 Prozent Autodidakt, er spielte kein Klavier, dafür Gitarre und ein bisschen Flöte. Deswegen ist seine harmonische Sprache ganz anders als die damals übliche, also die deutsch-österreichische Schule von Haydn, Mozart bis Beethoven auf der einen Seite und die italienische Schule bis zu Rossini auf der anderen, der damals in Mode war. Ich persönlich schätze Rossini sehr, aber für Berlioz war das schwer zu ertragen.

Gioacchino Antonio Rossini (1792 – 1868), Foto: Félix Nadar (1820-1910), Wikimedia Commons

Berlioz hat sich sehr negativ über Rossini geäußert und sogar davon geträumt, das Théâtre-Italien in Paris „mit seiner ganzen Rossini-Bevölkerung in die Luft zu sprengen“. So steht es in den Memoiren, die damit die späteren Fantasien eines Pierre Boulez vorwegnehmen … Auf der anderen Seite weiß man, dass Berlioz den „Guillaume Tell“ von Rossini sehr geschätzt hat, der 1829, ein paar Jahre vor„Benvenuto Cellini“, entstanden ist.

Das ist kein Wunder, denn das ist ein Meisterstück!

Gibt es von diesem epochalen Werk aus Verbindungen zu Berlioz?

Wenn man sieht, welche Opern Rossini und Verdi für Paris komponiert oder zumindest überarbeitet haben, versteht man die Einflüsse auf und von Berlioz. Ich glaube, dass es ohne Berlioz keine französischen Opern von Verdi geben würde. Zum Beispiel hat Verdi in der französischen Fassung von „Don Carlos“ sehr viel von Berlioz‘ „Troyens“gelernt.

Aber was ist eigentlich das Französische an diesen revolutionären französischen Opern rund um 1830? Aus oder über Italien kommen Rossini, Spontini und Meyerbeer nach Paris, so wie es früher bereits bei Lully und Gluck der Fall gewesen war. Was trägt die Stadt zu den Opern dieser Komponisten bei, welche Kreativität löst sie aus?

Da gibt es zwei verschiedene Sachen. Erstens die Instrumentierung. Man kann französische, italienische und deutsche Instrumente nicht miteinander vergleichen. Wie beispielsweise Rameau für Holzbläser, allen voran für die Fagotte – Bassoons – komponiert hat, ist eigenartig. Und das gibt es auch bei Gluck, vor allem aber in Berlioz‘ Musik. Die timbres variés, das heißt die verschiedenen Klangfarben der Holzbläser, sind bei Berlioz so wichtig, und das hat er indirekt von Rameau gelernt. Auf der anderen Seite gibt es diese besondere Mischung von französischer Rhetorik und Musik. Das hat Berlioz fabelhaft gemacht, viel besser als alle seine Zeitgenossen.

Welche Rolle spielt hier die typische Form der französischen Oper? Mit Rossinis „Guillaume Tell“ beginnt 1829 gewissermaßen die Epoche der Grand Opéra. Im Jahr darauf erscheint Meyerbeers „Robert le Diable“, 1836 kommen von ihm „Les Huguenots“ heraus, zwei Jahre vor „Benvenuto Cellini“, den Berlioz explizit nicht als Grand Opéra anlegt. Was ist das für ein Werk?

Man kann es nicht kategorisieren. Auf der einen Seite ist es eine Opéra comique und weist Einflüsse von Rameau und dessen Opern-Divertissements auf. Aber es gibt auch tragische Elemente, nicht durchgehend, aber manchmal spürt man, dass die Figur Cellini nicht nur frech, sondern auch sehr poetisch und nostalgisch ist. Und es gibt das ernste Thema des Kampfes, den ein Künstler gegen Autoritäten führt, gegen einen Rivalen wie Fieramosca ebenso wie gegen einen launischen Mäzen wie den Papst.

Wie stellt Berlioz den Papst dar? Man weiß, dass Berlioz selbst ein sehr gespaltenes Verhältnis zur Kirche hatte, und er lässt Cellini ja auch damit drohen, die Statue zu zerstören, wenn er sie nicht selbst vollenden darf. Der Papst lenkt ein – hat der Künstler damit über die Kirche triumphiert?

Fast, würde ich sagen. Es ist vor allem ein Triumph über die Feinde, die alles verhindern. Das gilt auch für seine Mitarbeiter, die er länger schon nicht bezahlt hat, und die sich deswegen gegen ihn stellen. Am Schluss gewinnt er, aber sehr knapp. Es hätte auch alles schief gehen können!

Die Darstellung der Arbeiter und des sozialen Umfelds scheint mir für Berlioz erstaunlich zu sein, der in gesellschaftspolitischer Hinsicht sonst ein eher konservatives, zurückgezogenes Bild vermittelt. Später hat sich Berlioz sogar Napoleon III. angedient, ganz im Gegensatz zu Victor Hugo, der ins Exil ging. Dass Berlioz 1838 einen Streik komponiert, der sich in den Kulissen des Kolosseums von Rom abspielt, ist ungewöhnlich.

Ja, das ist ungewöhnlich, sehr frech und sehr sympathisch! Ich glaube, dass Berlioz keine politische Figur war, jedenfalls nicht so wie Beethoven, der seine politischen Vorlieben wie die Hemden gewechselt hat. Manchmal war er für Napoleon Bonaparte und wollte am liebsten in Paris leben, später in Wien war er gegen die Franzosen, sehr patriotisch, sehr deutsch. Berlioz dagegen war eine eigenartige, einsame Figur. Wenn er sich mit Freunden traf, legte er immer zwei Pistolen auf den Tisch!

Berlioz muss ein sehr gebildeter Mensch gewesen sein, was ihn wiederum mit dem historischen Benvenuto Cellini verbindet. Dessen Vater hätte ihn am liebsten als Musiker gesehen, so dass er zunächst Flöte lernte – wie Berlioz auch! Von ihm wiederum ist bekannt, dass er mit Schriftstellern und Malern eng befreundet war. Ist Berlioz ein Renaissance-Mensch, den es ins 19. Jahrhundert verschlagen hat?

Ich glaube, das ist eine sehr gute Definition. Ein Renaissance-Mensch im Zeitalter von Revolution und Romantik.

Welche Bedeutung hat das Werk „Benvenuto Cellini“ für Berlioz gehabt, welche Stellung nimmt es unter seinen dramatischen Kompositionen ein – sofern man hier überhaupt Gattungsgrenzen ziehen kann? Schon das 1831 begonnene Werk „Lélio, ou Le Retour à la vie“, die Fortsetzung der „Symphonie fantastique“, wäre hier zu nennen …

…nein, früher noch: Es beginnt bereits 1829 mit den „Huit scènes de Faust“, die sozusagen die ersten Skizzen zur späteren „Damnation de Faust“ sind. Sie werden bei Berlioz nicht eine Komposition finden, die nicht theatralisch ist, von ein paar Liedern vielleicht abgesehen. Aber die „Symphonie fantastique“ ist sehr theatralisch, nicht nur vom Programm her – man kann sich hier geradezu eine Inszenierung vorstellen. „Lélio“ ist ein eigenartiges Stück, schwer zu interpretieren, aber faszinierend. Seine zweite Symphonie, „Harold en Italie“, ist ebenfalls sehr theatralisch […] Es ist ein autobiografisches Stück aus der Zeit, die er als Stipendiat des Prix de Rome in Rom verbracht hat. Viel glücklicher als dort war er auf einer Bummelfahrt durch die Abruzzen, wo er Briganten kennen lernte – ganz im Stil von Lord Byron. Bei „Roméo et Juliette“ gibt es nur phasenweise Sänger, vieles spielt sich im Orchester ab […] Als Berlioz das Werk schrieb, hatte er drei französische Shakespeare-Übersetzungen vor sich auf dem Schreibtisch, aber die Worte, auf die er die Musik komponierte, verwarf er teilweise wieder. Er hatte nichts gegen die Oper, aber das Orchester war ihm wichtiger – seine Herausforderung fand er darin, die Instrumente wie lebendige Personen auftreten zu lassen.

Ist ein Werk wie „Roméo et Juliette“ damit nicht letztlich gelungener als eine seiner Opern, in denen Berlioz seine Imagination immer wieder mit den Möglichkeiten eines Opernhauses kurzschließen musste? In den Mischformen – etwa „Lélio“, „Roméo“ und „Damnation“ – konnte er machen, was er wollte. Dagegen waren die „echten Opern“ „Benvenuto Cellini“ und „Les Troyens“für ihn mit vielen Problemen behaftet, und auch die späte Oper „Béatrice et Benedict“ war nicht gerade ein großer Erfolg, wenn man an das Musiktheater der damaligen Zeit denkt.

Was Sie sagen, ist wahr. Seine theatralischen oder oratorischen Orchesterwerke – „Roméo“  und „Damnation“ – stellen keine Kompromisse dar. Er hat sich die Freiheit genommen, das zu entwickeln, aber für viele Zuhörer war das zu verwirrend. Die haben das einfach nicht kapiert! Im 21. Jahrhundert ist der Einfluss eines Shakespeare-Stücks auf ein Instrumentalwerk viel leichter zu akzeptieren. Aber da Berlioz mit den Konventionen seiner Zeit Kompromisse machen musste, gibt es drei verschiedene Versuche, und da ist das eigentliche Wunder, dass gerade die „Troyens“ – von denen er selbst in seinem Leben nur den zweiten Teil gehört hat – theatermäßig so überzeugend sind. Es gibt darin fast gar keine Schwächen, das Werk ist so präzise komponiert, die Stimmen der Solist*innen, des Chores und des Orchesters sind allesamt unter Kontrolle, alles ist durchdacht. Als ich das Werk 2003 in Paris aufgeführt habe, war das wie eine Offenbarung. Aber das hängt auch mit der Verwendung von historischen Instrumenten zusammen. Wenn man Berlioz auf sogenannten modernen Instrumenten spielt, wird seine Musik sehr schnell zu dicht, zu massiv – man könnte sagen: zu wagnerisch. Mit historischen Instrumenten ist das nicht nur leichter, sondern auch farbiger. Beispielsweise klingen die neun Saxhörner in den „Troyens“ ganz anders als etwa Hörner und Trompeten mit Ventilen. Es ist viel gesanglicher – und zugleich liegt im Klang etwas Unheimliches.

Gilt das nicht auch für die Ophikleide, das Berlioz-typische Instrument par excellence?

Ja, das ist lustig, er hat das Instrument in „Benvenuto Cellini“ mit viel Humor eingesetzt – anders als in der „Symphonie fantastique“ , wo die Ophikleide das Dies-irae-Motiv in furchterregender Weise spielt.

Ophikleide, Foto: Europeana Collections

 

(Die Ophikleide ist ein zur Familie der Bügelhörner mit Klappen gehörendes chromatisches Blechblasinstrument, das mit seiner geknickten Röhre Ähnlichkeiten mit dem Fagott aufweist. Es wurde 1817 in Paris in verschiedenen Größen und Stimmungen erfunden und gebaut. Bevor sich die Ventiltuba wegen ihrer besseren Eignung in der Militärmusik durchsetzte, wurde die Ophikleide als Bassinstrument im Symphonieorchester, in Blasorchestern und in der Kirchenmusik eingesetzt.)

Gesetzt den Fall, Sie führen die „Symphonie fantastique“ mit einem modernen Orchester wie dem London Symphony Orchestra auf: Würden Sie es akzeptieren, dass der Ophikleiden-Part, wie heute üblich, von der Tuba übernommen wird?

Nein. Ich habe auch für mein erstes Konzert mit den Berliner Philharmonikern einen eigenen Ophikleide-Spieler mitgebracht, und einige dieser wunderbaren Berliner Musiker fragten: Was ist das für ein komisches Instrument? Ich sagte: Ja, es ist ein komisches Instrument, aber bewusst von Berlioz gewählt!

Ein Blick in das Repertoire des 19. Jahrhunderts zeigt, dass auch andere Komponisten die Ophikleide verlangt haben, und das gar nicht so selten. Es gibt sie etwa bei Mendelssohn Bartholdy, bei Wagner und Verdi, sogar in der Wiener Strauß-Dynastie. Wie konnte dieses Instrument so in Vergessenheit geraten?

Ich glaube, dass das mit der Entwicklung der Posaunen zusammenhängt. Da die Posaunen immer größer wurden, brauchte man ein Bass-Instrument mit mehr Volumen, und das war die Tuba. Sie hat weniger Charakter, aber sie ist sicherer zu spielen als eine Ophikleide, die sehr heikel ist.

Wie gehen Sie damit um, dass Sie mit diesem historischen Instrumentarium in sehr unterschiedlichen Sälen auftreten? Sie haben die „Symphonie fantastique“ 1991 im Saal des Alten Konservatoriums in Paris aufgeführt – an jenem Ort, für den das Werk komponiert wurde. Wenn Sie Ihre Interpretation, sagen wir, im Barbican Centre oder in der Berliner Philharmonie präsentieren: Müssen Sie da nicht ganz anders herangehen, um diese Instrumente zum Klingen zu bringen?

Ein bisschen schon. In der alten Salle du Conservatoire mussten wir uns ein wenig zurückhalten, denn der Saal ist nicht sehr groß. Komischerweise konnten wir damals nicht die originale Aufstellung des Orchesters imitieren, weil wir körperlich mehr Platz beanspruchen. Berlioz war ganz klein, und auch seine Musiker waren viel kleiner als wir. In Berlioz‘ Heimatstadt La Côte-Saint-André kann man sein Bett sehen, das erstaunlich klein ist. Der Vorteil der historischen Instrumente aber ist, dass man beim Spielen in Sachen Kraft und Volumen bis an die Grenze gehen kann, ohne zu forcieren. Mit einem modernen Orchester darf man das nicht machen – wenn Sie dort sagen: spielen Sie alles Fortissimo, dann ist das totaler Mist. Mit historischen Instrumenten kann man dagegen so weit gehen, dass die Nadel im roten Bereich ausschlägt! Außerdem hat Berlioz‘ Orchestrierung so viele abgestufte Klänge, dass die Instrumente auch in der Berliner Philharmonie oder im Barbican Centre gut durchkommen.

Es fällt auf, dass Berlioz in Großbritannien sehr beliebt ist – mehr jedenfalls als in Frankreich, aber wohl auch als in Deutschland und in anderen Ländern. Mit Ihrer Arbeit haben Sie sich in die Tradition britischer Berlioz-Dirigenten wie Thomas Beecham und Colin Davis eingereiht. Wieso steht Berlioz auf der Insel so hoch im Kurs?

Zu unserem Charakter als Engländer gehört es erstens, dass wir immer eine Schwäche für den Underdog haben. Und Berlioz ist ein solcher Außenseiter. Zweitens suchen wir immer musikalische Helden außerhalb der Tradition. Natürlich schätzen wir auch Mozart, Beethoven und Bach, aber für eigenartige Figuren haben wir eine besondere Sympathie. Drittens glaube ich, dass wir einfach entzückt davon sind, wenn jemand wie Berlioz Shakespeare mit einer solchen Energie liebt. Umgekehrt habe ich keine Ahnung, warum die Franzosen bis vor zwanzig Jahren gegenüber Berlioz so indifferent, ja negativ eingestellt waren. Die haben ihn von Anfang bis Ende missverstanden – jetzt nicht mehr, denn seit unserer Aufführung der „Troyens“  2003 in Paris kenne ich viel mehr französische Berufsmusiker, die Berlioz lieben. Mein damaliger Assistent François-Xavier Roth ist heute ein wirklicher Champion, wenn es um Berlioz geht. Als ich ihn 2002 kennenlernte, war er für Wagner und gegen Berlioz! Es gibt also Zeichen, die mich optimistisch stimmen.

Ihr Name ist für viele Musikfreunde zunächst einmal untrennbar mit Monteverdi verbunden, nicht zuletzt durch die Gründung des Monteverdi Choir in den 1960er Jahren. Wann kam Berlioz dazu, wie haben Sie seine Musik kennengelernt?

Als ich an der Universität von Cambridge war, gab es die Chelsea Opera Group. Die haben ein, zwei Mal im Jahr Berlioz in Cambridge und in Oxford aufgeführt, immer dirigiert von Colin Davis. In diesem Ensemble habe ich Geige und Bratsche gespielt, und bei der „Damnation de Faust“ habe ich im Chor bei den Tenören mitgesungen. Das war für mich eine große Überraschung, ich habe mich total in diese Musik verliebt. So habe ich in kurzer Zeit viele große Werke von Berlioz kennengelernt, in denen ich entweder mitgespielt oder mitgesungen habe. Meine erste Platteneinspielung galt in der Tat Monteverdi, aber bereits die zweite LP, 1967 aufgenommen, war „Irlande“ , den „Neuf Mélodies“ op. 2, von Berlioz gewidmet. Auch habe ich damals die frühen „Scènes de Faust“ aufgenommen. Als ich Chefdirigent des Opernhauses von Lyon war, hatten wir jedes Jahr Berlioz-Festspiele – keine fabelhaften, aber immerhin. Es gab uns die Gelegenheit, seine Heimatstadt La Côte-Saint-André zu besuchen, wo wir auf dem Marktplatz unter einem Holzdach die „Damnation de Faust“ und „L’Enfance du Christ“  aufgeführt haben. Das war für mich ein sehr großer Schritt, dem die Gründung des Orchestre Révolutionnaire et Romantique folgte.

Orchestre Révolutionnaire et Romantique © Sim Canetty Clarke

Wie haben die Musiker in Lyon auf Ihre Initiativen in Sachen Berlioz reagiert? Sein Geburtsort La Côte-Saint-André liegt immerhin im Großraum der Stadt. Das Orchester allerdings mussten Sie neu organisieren.

Nicht nur neu organisieren, es gab dort überhaupt kein Orchester. Alles war für die neu und eine Überraschung. Ich habe meinen Tubisten in diesem Orchester, Marc Girardot, gefragt, ob er Ophikleide spiele. Er sagte: Nein, aber ich weiß, dass mein Lehrer eine Ophikleide hat, die er als Blumenvase benutzt. Darauf ich: Ich gebe dir drei Monate bei voller Bezahlung frei, aber bitte bringe das Instrument in Ordnung und komme danach als Spezialist für Ophikleide zurück! Das war 1985, heute spielt er immer noch Ophikleide und wird auch bei der Berliner Aufführung von „Benvenuto Cellini“ dabei sein!

Existieren Ophikleiden heute nur noch als Blumenvasen und muss man sie nachbauen, oder kann man auch die alten Instrumente noch spielen?

Es ist wirklich fantastisch, wie viele Blechblasinstrumente aus dieser Zeit noch spielbar sind. Zum Beispiel diese Saxhörner, die ich 2003 für „Les Troyens“ verwendet habe: Ich bin in das Museum des Pariser Konservatoriums gegangen und habe gefragt, ob wir diese Instrumente benutzen dürften. Das ging aber nicht, auch nicht in Brüssel. Dann habe ich einen sehr netten Man kennengelernt, der für die französische Eisenbahn arbeitet und privat Blechblasinstrumente aus Berlioz‘ Zeit sammelt. In seinem Haus sieht man Saxhörner an Wänden und Decken, überall. Er hat uns seine ganze Sammlung gegeben – spielen Sie, nehmen Sie, was Sie wollen. Es gab sehr wenig Probleme, man musste nur hier und da putzen und reparieren, sonst nichts.

Hatten Sie denn damals in Lyon schon den Gedanken, Berlioz auf alten Instrumenten zu spielen? Das Orchestre Révolutionnaire et Romantique ist ja kein kleines Barock-Ensemble, sondern eine auch logistisch anspruchsvolle Unternehmung. Wo finden Sie die vielen Musiker*innen, die hier mitspielen?

Sie kommen aus sechzehn verschiedenen Nationen, mehr und mehr sind auch Franzos*innen dabei. Das bereitet mir sehr viel Freude, da sich die Franzos*innen ja ursprünglich nicht sonderlich für Berlioz interessierten. Jetzt sind zwei Fagottisten Franzosen, dann drei Cellisten, ein Kontrabassist, drei oder vier Geiger, einige Blechbläser. Das sind hauptsächlich Kammermusikspieler, Lehrer und virtuose Solisten, die sich freuen, zu Projekten zusammen zukommen: 2018 zur „Symphonie fantastique“, zu „Lélio “ und „Harold en Italie“, nun zu „Benvenuto Cellini“, im nächsten Jahr zu Beethoven, wo wir den Symphonien-Zyklus fünf Mal spielen werden.

Die Solistenbesetzung bei Berlioz ist generell heikel. „Benvenuto Cellini“ ist für den Tenor eine große Herausforderung. Worauf achten Sie bei der Auswahl der Sänger?

In den vergangenen vier, fünf Jahren hatte ich das Glück, intensiv mit dem amerikanischen Tenor Michael Spyres arbeiten zu können. Er ist ein Wunder! Er ist ein ausgebildeter Rossini-Sänger, ein Tenore di grazia, sein Französisch ist fabelhaft, er macht kaum Fehler und hat jetzt sehr viele Erfahrungen mit Berlioz gesammelt. Er hat an der English National Opera schon den „Cellini“ gesungen, er hat mit John Nelson eine neue Plattenaufnahme der „Troyens “ gemacht, und mit mir den „Lélio“ aufgeführt. Er ist ideal. Teresa ist schwer. Für einen Mezzosopran liegt die Partie ein bisschen zu hoch, für einen lyrischen Sopran etwas zu tief, und es gibt Koloratur-Elemente. Ascanio ist eine typische Hosenrolle wie Cherubino oder Octavian. Der Papst ist relativ einfach als Basso profundo …

… der bei Ihrer Züricher Aufführung sogar noch von Nicolai Ghiaurov gesungen wurde …

… ja, am Schluss seines Lebens. Balducci ist ein komischer Bass, ein Buffo, der ist nicht schwer zu finden, anders als Fieramosca, der ein Baryton-Martin ist – ein hoher Bariton wie Debussys „Pelléas“ , aber ein lustiger Pelléas! Das gibt es nicht sehr oft.

In der Weimarer Fassung hat Berlioz diese Rolle als Tenorpartie angegeben.

Ja, aber es ist zu einfach für einen Tenor!

Bleibt als letzte Besetzungsfrage Ihre „Rolle“, die des Dirigenten. In seinen Memoiren schildert Berlioz, wie er bei der Uraufführung des „Benvenuto Cellini“ mit dem Dirigenten François-Antoine Habeneck aneinander geriet, so dass er allen Komponisten empfahl, ihre Werke möglichst selbst zu leiten, denn „euer gefährlichster Interpret ist der Dirigent“. Was heißt das für Sie heute?

Hector Berlioz 1867 während seiner zweiten Russland-Reise, Foto: www.hberlioz.com

Berlioz ist ein guter Freund des Dirigenten, denn in seiner Partitur steht alles klipp und klar. Man muss sich total mit ihm identifizieren, man kann das nicht objektiv dirigieren, wie das mein lieber Freund Pierre Boulez versucht hat. Ich liebe den Komponisten Berlioz, den Schriftsteller Berlioz sehr. Ich liebe an ihm auch den Künstler, den Romantiker, den Revolutionär. Wenn ich die Möglichkeit hätte, eine schöne Flasche Wein mit einem Komponisten der Vergangenheit zu trinken, wäre Berlioz meine erste Wahl.

Nicht Monteverdi?

Nein. Mit Berlioz wäre es bestimmt viel lustiger und auch viel gemütlicher. Aber ich würde ihn bitten, die Pistolen zuhause zu lassen!

Das Eröffnungskonzert des Musikfest Berlin 2019 mit der Aufführung von „Benvenuto Cellini“ durch das Orchestre Révolutionnaire et Romatique und den Monteverdi Choir unter der Leitung von Sir John Eliot  am 31. August 2019 um 19 Uhr ist Bestandteil des London-Package. Hier können Sie beim Kauf von Tickets für alle drei Gastspiele der Londoner Orchester – Orchestre Révolutionnaire et Romantique mit Sir John Gardiner, das BBC Symphony Orchestra mit seinem Chefdirigenten Sakari Oramo am 5. September und das London Symphony Orchester mit Sir Simon Rattle am 11. September  – nur noch bis zum 11. April von einem Rabatt von 20% profitieren.