199,5 Stunden werden die Musiker des Solistenensembles Kaleidoskop live gespielt haben, wenn die letzte Vorstellung des „Orfeo“ im Berliner Martin-Gropius-Bau im Kontext des Musikfest Berlin im September vorbei ist. Jede Minute davon wird sich von allen anderen unterscheiden, denn die Zusammenstellung der Partituren wird ein Computer-Algorithmus vornehmen. Jeder Ton stammt aus der Feder von Claudio Monteverdi. Doch Kaleidoskop und das Team um die Regisseurin Susanne Kennedy werden die Reise des Sängers in die Unterwelt, zu seiner durch ein Unglück gestorbenen Eurydike, erfahrbar machen wie nie zuvor erlebt. In diesem Logbuch lesen Sie, wie die Orfeo-Maschine bis zur Premiere auf der Ruhrtriennale am 20. August 2015 erschaffen, gefüttert und perfektioniert wird.

Marit Grimstad Eggen begleitet gemeinsam mit Jeroen Versteele als Dramaturgin die Arbeiten an „Orfeo“. Das dreiköpfige Regieteam hat den „Orfeo“-Stoff über eineinhalb Jahre gemeinsam entwickelt. Die Norwegerin Grimstad Eggen ist seit einigen Monaten dabei. Als Dramaturgin sucht sie immer ein gewisses Maß an Distanz zum Stück, um „von außen darauf blicken zu können“.

Marit Grimstad-Eggen © privat

Sie haben schon mehrfach mit Susanne Kennedy zusammengearbeitet, vor allem in ihren Arbeiten in den Niederlanden … wie sieht Ihre Zusammenarbeit normalerweise aus?

Ich kenne Susannes Art zu arbeiten und kann oft die Entwicklung ihrer Gedanken erraten, ohne dass sie sie ausspricht. Natürlich kann das zu einer Selbstverständlichkeit führen, bei der man Ideen nicht mehr laut formuliert. Aber wir haben auch viel unabhängig voneinander gemacht, sodass diese Gefahr eigentlich nicht besteht. Jedenfalls können wir sehr offen miteinander sprechen.

Bringen Sie Kontinuität in die Arbeit an  „Orfeo“?

Das glaube ich nicht. Diese Produktion ist anders als alles, was Susanne bisher gemacht hat. Normalerweise arbeiten wir gemeinsam an einem Text, also im ganz klassischen Verständnis von Dramaturgie. In den Proben achte ich darauf, dass wir alle Gedanken berücksichtigen, die wir vorher gefasst haben und dass sie wirklich sichtbar werden. Ich kümmere mich gewissermaßen darum, während immer neue Gedanken dazukommen, weil hier viel aus dem gemeinsamen Ausprobieren aller Beteiligten entsteht.

Sie greifen also von Zeit zu Zeit in den Probenprozess ein und sagen: „Stopp. Das funktioniert nicht“?

Es kommt nur darauf an, den richtigen Tonfall zu finden. (lacht) Es kommt auch nicht allzu oft vor, dass ich sage, dass etwas überhaupt nicht funktioniert. Aber klar, manchmal habe ich eine sehr starke Meinung, und dem dann Gehör zu verschaffen ist umso schwerer, wenn man mit so vielen Leuten zusammenarbeitet.

In dieser Installation soll alles in der Figur, Person und dem Zustand von Eurydike gebündelt werden. Wie tragen Sie Sorge, dass dieser Gedanke beim Publikum ankommt?

Ich versuche, das zu sehen, was das Publikum sehen wird. Fast jeder, der in die Installation kommt, hat eine Vorstellung vom Orpheus-Mythos, er kennt vielleicht die Oper oder die Geschichte. Aber nichts davon wird zu sehen sein. Man betritt Räume mit einer Frau, die sehr wenig tut. Wir verstehen sie als Muse: Eurydike ist eine Oberfläche, auf die jeder Besucher seine eigenen Gedanken projizieren kann. Eurydike befindet sich in einem Zwischenzustand, sie weilt nicht mehr unter den Lebenden und sie kann nicht vollends sterben, denn etwas, jemand, Orpheus, hält sie zurück. In diesem Zustand ist sie gefangen. Wir erhoffen uns, dass dieser Eindruck etwas mit dem Publikum macht. Und dass es so stark ist, dass die Zuschauer sich darauf konzentrieren und weniger auf die Geschichte, die sie zuerst im Blick hatten. Damit beschäftige ich mich am meisten, wie die Leute gewissermaßen ihre Gedanken leeren können, bevor sie mit dem konfrontiert werden, was wir zu sagen haben. So hat sich unser Untertitel entwickelt – „eine Sterbeübung“.

Ist diese Sterbeübung für den Zuschauer ein Prozess? Was passiert mit ihm in den 80 Minuten der Aufführung?

Wir versuchen die Zuschauer schon im Warteraum zu beeinflussen, sodass sie bereit sind, ihre Vorstellung von „Orfeo“ loszulassen. Gleichzeitig können sie sich vermutlich nicht ganz von „Orfeo“ befreien, denn sie sind wie in einer Blase von Musik, die in allen Räumen anders ist. Man hört das Orchester spielen, sieht es aber nicht. Und dann sieht man das Orchester vielleicht durch ein Fenster, aber man hört gerade über Lautsprecher etwas anderes, als es gerade spielt. Und natürlich sind die Räume in ein anderes Gebäude hineingebaut. Das sieht man ja die ganze Zeit durch die offene Decke der einzelnen Zimmer. Wir schaffen gewissermaßen eine kleine Welt innerhalb einer größeren.

Wenn der Text und die Handlung weggenommen werden und auch die Raumgestaltung ganz reduziert ist, was bleibt Ihnen als Dramaturgin noch zu tun?

(lacht) Eine Menge. Die Abläufe und Bezüge mögen limitiert sein, aber umso wichtiger ist es, dass jedes kleinste Detail an Ort und Stelle ist und jede Abfolge fließend läuft.

Wie gehen Sie mit dem Zufall um? Die ursprüngliche Idee war doch, einen Algorithmus die Abfolge der Partiturelemente bestimmen zu lassen, der musikalische Rahmen ist also nicht berechenbar.

Wir haben inzwischen Raum für Raum festgelegt, wann Musik kommt und wann man Stille hört. Welche Musik es ist, das ist nicht bestimmt, aber zumindest, ob etwas zu hören ist. Zum Beispiel legen wir fest, dass in Raum 3 Musik von Minute 2 bis 10 zu hören ist. Danach geht sie in einem anderen Raum weiter, so dass man sie vielleicht noch hören kann, aber plötzlich entfernt. Tatsächlich hatten wir anfangs die Idee, dass das viel zufälliger sein sollte, aber wir haben im Laufe der Proben herausgefunden, dass wir aus dramaturgischen Gründen diese Einschränkung brauchen. Denn wir möchten ja, dass jeder Zuschauer in den 80 Minuten, die er in der Installation verbringt, bestimmte Dinge zu sehen bekommt. Wenn man nur die Dramaturgie der 9,5-Stunden-Fassung bedenkt, geht dem einzelnen Betrachter etwas verloren.

Wie kann man eine Dramaturgie aufbauen, wenn der Gedanke an eine fortlaufende Handlung wegfällt?

Da spielen viele Überlegungen eine Rolle. Zum Beispiel: Wie viele Eurydikes sollen pro Raum auftreten, eine im ersten Raum und im nächsten zehn? Sollen die ersten Räume sehr ähnlich sein oder gegensätzlich? Ist es, wenn jemand einfach nur durch den Raum läuft, eine Handlung, die sich spektakulär anfühlt, wenn ansonsten kaum etwas passiert? Damit haben wir viel experimentiert. Auch Text, den wir aus verschiedenen Internet-Blogs oder dem Tibetischen „Buch der Toten“ ausgewählt haben, erhält plötzlich besonders viel Gewicht, wenn ansonsten nicht gesprochen wird. Welche Lautstärke wählen wir? Und bei all diesen Gedanken müssen wir ständig darauf achten, dass sich in die Entwicklung nicht doch ein Handlungsablauf einschleicht. Und gerade jetzt, wo wir Durchgänge unter realen Bedingungen erleben, ist es fast ein Schock zu sehen, wie kurz ein Zuschauer sich am Ende in unserer Installation aufhält. Ziemlich sicher wird man am Ende des Parcours an den Anfang zurückdenken und die ersten Räume nun mit anderen Augen sehen.  

Ist es auch Aufgabe der Dramaturgin, die Stimmung aufrecht zu erhalten?

Dafür sorgt hier jeder. Der Geist der Produktion ist sehr positiv und die Zusammenarbeit fantastisch. Jeder stellt sich beständig auf die anderen ein. Das ist sicher nicht nur ein Vergnügen, es ist harte Arbeit. Aber jeder ist sehr fokussiert auf die Produktion und möchte sie bestmöglich werden lassen. Und es gibt erfreulich wenig Egozentrik im gesamten Team.

„Orfeo“ ist an zehn Tagen zwischen dem 18. September und dem 4. Oktober 2015 im Martin-Gropius-Bau zu sehen.