Energieströme und Raumpolyphonie

Rebecca Saunders © Camille Blake

Rebecca Saunders Komposition „Yes“, eine räumliche Performance, wird beim Musikfest Berlin 2017 uraufgeführt. Patricia Hofmann sprach mit der Komponistin über die Entstehung ihres neuen Werks.

Wann sind Sie dem Monolog der Molly Bloom aus dem „Ulysses“ von James Joyce zum ersten Mal begegnet?

Wirklich hineinvertieft habe ich mich in den Text, als ich 1995 in Manhatten war und an einer Komposition für das Ensemble Klangforum Wien geschrieben habe. Es gibt da ein kleines Zitat, das meine Aufmerksamkeit geweckt hat: „Crimson, crimson, sometimes like fire“. Damals schon hat mich Farbe als Metapher für akustische Landschaften und für die Klangfragmente und Klangfarben, die ich in der Musik gerne untersuche, ziemlich interessiert. Ich möchte eine Musik entwerfen, die sozusagen aus dem Fluss der Zeit heraustritt und in Raum und Zeit projiziert wird, um so im Moment des Zuhörens einen absoluten Fokus auf die Musik zu ermöglichen, auf den Klang und seine physikalische Präsenz. Farben dienten mir besonders gut als Metapher diese verschiedenen Arten von Zuständen zu schildern und zu bedenken. Ich habe mich damals mit allem, was mit Farbe zu tun hat, die Geschichte der Farbe, ihre Herstellung usw. beschäftigt. Überall habe ich nach Zitaten und Informationen über Farben gesucht und vor allem danach, wie sie in der Literatur eingesetzt werden. Dabei bin ich auf dieses Zitat gestoßen. 1995 und 1996 habe ich drei Kompositionen komponiert, die sich auf den Monolog der Molly Bloom beziehen, in einer davon kommt daraus nur ein Wort vor: „Yes“. Und jetzt, 20 Jahre später, bin ich so weit, mehr als ein einzelnes Wort zusammen mit meiner Musik klingen zu lassen.

Wie hat sich das von diesem einen Wort aus weiterentwickelt?

Mich interessiert, wie die Musik den Sinn des Textes vermitteln kann, ohne dass man unbedingt jedes einzelne Wort verstehen muss – etwa so wie man eine klingende Landschaft schafft. Oder wie eine Strömung erzeugt wird, in der der Text mit der Musik fließt, zwar nicht hörbar ist, aber subkutan immer präsent und spürbar ist und so eine Spannung hervorruft. Für Momente nur kann er unter dieser Oberfläche auftauchen, sichtbar, hörbar und verständlich werden, dann aber wieder zurückgedrängt, besser: „unterdrückt“ werden.

Ich experimentiere viel mit verschiedenen Spielweisen. Zum Beispiel frage ich mich, was das Einatmen und das Ausatmen wirklich ausmacht? Was passiert, wenn man den Atem anhält? Welche Spannung entsteht durch diese Körpersprache? Ich möchte diesen Text, vielmehr die verschiedenen Farben und Themen, die durch diesen komplexen Monolog strömen, benutzen. Mollys Monolog ist für mich ein wahnsinnig inspirierender Energiestrom.

Das „Yes“, mit dem der Text endet, spielt auf den Liebesakt an. 

Genau, aber wie der ganze Text auch hat das „Yes“ viele verschiedene Schichten. Es ist eine Erinnerung an die Zeit, als sie „Ja“ zu ihrem zukünftigen Mann gesagt hat; damals lagen sie im Gras und sie schildert aus der Erinnerung heraus eine schöne und reizvolle Situation. Es kann auch der Moment von Orgasmus im Halbschlaf sein. Es kann auch ein lebensbejahendes „Yes“ sein oder das Annehmen des Schicksals damit gemeint sein … Diese erotischen Momente, von romantisch bis zu ernüchternd grotesk, gibt es in unterschiedlichen Schattierungen immer wieder in dem Text. Sie verlaufen wie verschiedene Klangfarben ineinander oder überlagern sich. Es ist ein sehr komplexes „Yes“, bei dem es nicht nur um das eine geht.

In Ihrer Komposition „Skin“ von 2016 wird die Stimme so behandelt, als ob sie Teil des Instrumentenapparates ist. Man fragt sich immer wieder beim Hören, ist das noch Stimme? Wie behandeln Sie die Stimme in Ihrem neuen Stück?

Die Kernklänge, die ich schon in „Skin“ untersucht habe, kommen in meinem neuen Werk noch deutlicher vor, aber diesmal verwische ich die Grenzen zwischen Stimme und Instrument noch mehr. Es gibt beispielsweise ein Akkordeon-Solo in dem neuen Stück, in dem das Akkordeon auch einen eigenen Text hat, ebenfalls Textsplitter aus Mollys Monolog. Der Akkordeonspieler arbeitet immer wieder eng im Duo mit der Sopranistin zusammen. Und diese ist keine Solistin im klassischen Sinn mehr, die vor allen steht, sondern ein Teil des gesamten Ensembles. Ich finde es spannend, wie die Fehlbarkeit, die Menschlichkeit der Protagonistin in den anderen Instrumenten gespiegelt wird. Diese Art von Virtuosität, in der die einzelnen Ensemblemitglieder – die ich auch als Solist*innen begreife – auch Protagonist*innen sind. Deren Spannung und emotionale Körpersprache drückt sich auch in den Klängen aus. Seit 25 Jahren bin ich davon fasziniert, Klänge ineinander übergehen zu lassen, sie verschwinden zu lassen, so dass man nicht mehr erkennen kann, woher ein Klang herkommt. So wie ich mich mit einem Klang tiefgreifend auseinandersetze, so gehe ich auch mit dem Verhältnis von menschlicher Stimme und Text um.

Weshalb fiel Ihre Wahl auf Sopran und nicht auf eine andere Stimmlage?

In meiner letzten Komposition habe ich mich bereits intensiv mit dieser Stimmlage auseinandergesetzt, bin aber dieses Mal sehr viel weiter gekommen. Ich konnte die Erfahrungen aus der Zusammenarbeit mit Juliet Fraser, erste Sopranistin und eines der Gründungsmitglieder von Exaudi, einfließen lassen. Schritt für Schritt entwickle ich so eine sehr vielfältige, komplexe Klangpalette für Sopranistinnen. Dabei wächst ein Stück in das nächste hinein und so fort. Und nebenbei gesagt, Mollys Monolog beschäftigt sehr mit der Sexualität, den Bedürfnissen und der Wahrnehmung einer Frau, deshalb auch der Sopran.

Worin liegt für Sie die Herausforderung an dem Instrument Stimme und der Komposition von Text?

Ihre Komposition hat im Untertitel „eine räumliche Performance“. Welche Rolle spielt der Raum in Ihrer Musik?

Das Gespräch führte Patricia Hofmann
Redaktion: Barbara Barthelmes