Exzess der Zeit

(Vorläufige Fassung)

Das Thema der Zeit, das dem vielfältigen Festivalprogramm als eine Art roter Faden dient, hat nicht nur einen hohen theaterästhetischen Reiz, sondern auch eine gesellschaftlich-politische Dimension. Beide möchte ich im folgenden versuchen zusammenzudenken. Ich bitte dabei von vorn herein um Verständnis, dass ich mich wegen meiner Involvierung als Gastdramaturg in das Projekt von Jan Fabre vor allem auf „Mount Olympus“ beziehe und nicht oder nur en passant auf andere Künstler bzw. Gruppen eingehe, deren Werk ich sehr bewundere und die ebenfalls Gäste dieses Festivals sind, namentlich Jan Lauwers und Tim Etchells mit Forced Entertainment.

Zeit ist eine eigentümliche und die Erfahrung in ganz besonderem Maße prägende Dimension von Theater. Diese Feststellung gilt zumal für die Dauer der Aufführung. Sie steht normalerweise unter dem Gesetz, das Interesse des Zuschauers um jeden Preis zu fesseln, auf dass er um keinen Preis etwa Langeweile verspüre. (Wer kennt nicht die alte Blague des Kritikers: die Aufführung begann um 8, und als ich gegen 12 nach der Uhr sah, da war es erst 9.) Das Kriterium der zu verhindernden Langeweile ist indessen, denkt man der Sache ein wenig nach, vordergründig. Wenn ein Theaterereignis und ein Zuschauer zusammenstoßen und es klingt nach Nichts, muss es nicht unbedingt am Theater liegen. Schon Brecht hat einst gefordert, neben einer neuen Schauspielkunst eine neue Zuschaukunst zu entwickeln – eine Forderung, die kaum an Aktualität verloren hat. Die Schauspieler benötigen ihr Pendant, den Spielschauer; die Performer brauchen ein Publikum, das auch seine Aktivität, die als homo spectator, wie eine Performance zu realisieren bereit ist. Und dies ist nur möglich unter Aufbietung von Konzentration und Aufmerksamkeit über eine  längere Zeitdauer hin.

Theater ist zunächst und essentiell vor allem eine lange Weile, ein längeres Verweilen vor einem Ereignis, eigentlich sollte man sagen: in dem Ereignis, da man als Zuschauer durch die eigene Präsenz, die Aufmerksamkeit, gelegentlich durch für andere wahrnehmbaren Reaktionen daran objektiv zugleich auch mitwirkt. Doch ist eben die Langeweile als Moment der Erfahrung keineswegs nur negativ bestimmt. Sie sei, so las Walter Benjamin es bei Baudelaire uns vor, sogar der Traumvogel, der das goldene Ei der Phantasie ausbrütet. Und meine eigene Erfahrung als Zuschauer hat mich gelehrt, dass so gut wie alle wirklich prägenden Aufführungserlebnisse, solche mit einer langen Nachbrennwirkung, mir im ersten Moment irgendwie „zu lang“ erschienen. Oft geschieht es erst im Nachhinein, dass das Bewusstsein realisiert, was der Wahrnehmungsapparat eigentlich erfahren hat. Denn Theater ist etwas, das zuerst erfahren, dann erst reflektiert oder verstanden wird. Was im Moment „zu lang“ scheint, unverständlich lang, erweist sich oft nachträglich als wesentliches Moment dieser Erfahrung.

Theater stellt ein Angebot dar, einen Zeitraum mit den Akteuren zu teilen, ihn gemeinsam zu bewohnen, nicht so sehr ihn zu verstehen oder zu deuten.

Die neuere Entwicklung der Theaterkunst ist nun zu einem bedeutenden Teil dadurch charakterisiert, dass sie die Grundelemente des Theaters selbst – Zeit, Raum, Körper, Stimme – eigens thematisiert. Das bedeutet – nicht nur, aber zumal in postdramatischen Theaterformen –, dass die Zeit, die wirkliche Zeit, die im Theater für Performer und Zuschauer zugleich vergeht, dass diese „reale“ Zeit nicht mehr nur als beiherspielende Darstellungsbedingung hingenommen, sondern eigens ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt wird. Ganz einfach gesagt, passiert das dann, wenn die Dauer, das Tempo, die Dichte der Zeit vom Gewohnten deutlich abweicht. Wir erleben dann weniger eine fingierte, fiktive Zeit, eine Zeit, die repräsentiert wird, als vielmehr eine reale Zeit, die präsentiert wird. Das kann beispielsweise geschehen durch Wiederholung, Dehnung und Verlangsamung, Beschleunigung, Fragmentierung. Und eben durch ungewöhnliche Dauer der Zeit. (Darum hilft übrigens für die Analyse der Zeit einer Aufführung die Analyse der dramatischen Zeit kaum weiter. Es geht nicht um die fiktive Zeit des Dramas, sondern um die reale Zeit der Performance. Unlängst geschah es, dass ein verzweifelter Theaterdirektor in Oslo eine Ibsenaufführung nach 8 Stunden abbrach, die kaum bis zum dritten Akt vorgedrungen war.) Die eigene Dichte der Performance-Zeit ist eine vollkommen andere als die Komplexität der dramatischen Zeit, die durch Vorgriffe, Rückblenden, Botenberichte, Erzählungen und parallel stattfindende Ereignisse eine eigene Struktur schafft, die sich von der Zeit der geschilderten fiktiven Ereignisse erheblich unterscheidet. Dagegen verstreicht die Zeit der Performance zugleich mit der der Besucher. Theater stellt ein Angebot dar, einen Zeitraum mit den Akteuren zu teilen, ihn gemeinsam zu bewohnen, nicht so sehr ihn zu verstehen oder zu deuten. Diese Obacht vorm ästhetischen Gegenüber ist ähnlicher der Aufmerksamkeit einem Menschen als einem Objekt gegenüber. Aufmerksamkeit ist eine Gabe, ein Geschenk. Das gilt in der Erziehung, die vor allem Aufmerksamkeit verlangt, das gilt im Theater. Die Aufmerksamkeit des Regisseurs für die Spieler bei den Proben ist vielleicht der Vorbote der Aufmerksamkeit des Zuschauers, die dieser als Gastgeschenk in die Vorstellung mitbringt.

Es ist nun die durative Ästhetik, die diese Art von Aufmerksamkeit in ganz besonderem Maße provozieren kann – ein Sehen, Hören und Mitfühlen, das sich auf Form und Verhalten der Spielenden richtet und nicht so sehr auf das Gemeinte kapriziert –, so als sei der Schauspieler etwas wie ein offenes Fenster, durch das hindurch wir auf das Bedeutete blicken. Ein wenn man will: humaner Aspekt der langen Dauer der Theaterzeit zeigt sich also: Sie konzentriert unser Wahrnehmen auf die Akteure als Individuen, als die realen Menschen, die sie uns wie ein Performancekünstler zu sehen geben. Die Phänomenologie der Wahrnehmung lehrt zugleich, dass das Aufmerken sich über lange Zeit hin besser zu halten vermag, wenn es sich aufteilt. So wird jeder im Zuschauerraum sich zeitweise darauf konzentrieren, den einen oder anderen der Akteure individuell für sich zu verfolgen, seine Präsenz, seine Aura, seine Bewegungsmelodie und Besonderheiten seiner Körperlichkeit.

Die lange Dauer der Zeit hat im Theater der Gegenwart aus vielen Gründen einen unersetzlichen Platz. Was dabei zuerst ins Auge fällt, ist der Exzess, der Aspekt einer tour de force, die eine über das Maß ausgedehnte Spieldauer für Zuschauer und Performer bedeutet. Die physische und mentale Anspannung der Spieler, die geistige Präsenz und Geduld der Zuschauenden werden einer experimentellen Praxis ausgesetzt, bei der Grenzen erkundet, erprobt, ja: ausgetestet werden können. Einer Zerreißprobe. Heiner Müller sprach einmal in anderem Zusammenhang von der „Körpersprache“ einer Aufführung als „Transformation der Fabel vom Stellplatz der Widersprüche zur Zerreißprobe der Beteiligten“, vom „Widerstand der Körper gegen die Notzucht durch den Sachzwang der Ideen“. Bei diesen Worten steht mir die Transformation der tragischen Fabeln in Fabres „Mount Olympus“ zur Zerreißprobe für die Akteure vor Augen. Denn es werden hier die gedanklichen Widersprüche der Tragödienszenen tatsächlich verwandelt in körperliche Zerreißproben für die real beteiligten Akteure. Und in der Tat werden alle Ideen von der radikalen Einkörperung gleichsam verzehrt, um als Motiv der Physis wieder zu erscheinen. Nicht die tragischen Fabeln werden mit den Mitteln der Repräsentation erzählt, sondern Grundgesten des tragischen Theaters aufgeführt, gelesen von heute her, in exzessiver Dauer und mittels radikaler Mobilisierung der Körper: Ritus und Chortanz, Klagemonolog und blutige Opfer, innere Organe und Sexus, die Spannungen zwischen Kollektiv und Individuum, Tragik und Satire.

Aber der Aspekt der tour de force und der Zerreißprobe ist beileibe nicht der einzige, über den die durative Theaterarbeit uns zum Nachdenken bringt. Durational performance lässt es – dies ist ein weiterer Aspekt – für den Zuschauer unausweichlich werden, die verstreichende Zeit als solche und damit ineins die eigene Lage als mehr oder weniger geduldiger Betrachter bewusst zu erleben. Die lange Dauer rückt so nicht nur das reale Geschehen auf der Bühne vor jede mögliche Bedeutung und Repräsentation, sondern sie akzentuiert die real existierende Theatersituation, die Gemeinsamkeit von Spielern und Zuschauern. In den Fokus rückt das Theater als das Zusammenkommen aller spielenden und zuschauenden Teilnehmer, als die gemeinsam gemachte Erfahrung. So wie beim site specific theatre die Gemeinsamkeit hervortritt, dass alle, Spieler wie Zuschauer, Gäste eines besonderen Räumlichkeit sind, so bewohnen in der Langzeitperformance alle gemeinsam miteinander einen Zeit-Raum.

Einige Arbeiten, die mit dieser Art von Zeit-Erstreckung arbeiten, sind in der neueren Theatergeschichte notorisch geworden. Eine kurze Rückbesinnung darauf kann zugleich weitere Aspekte der langen Theaterzeit deutlich machen. Vorausgeschickt sei, dass es kaum ein Zufall sein kann, dass diese Tendenz einen besonderen Aufschwung seit den späten 1970er Jahren nahm. Die Tendenz setzte sich in den 1980er und 1990er Jahren fort, weil prägende Regie-Persönlichkeiten das Theater bereicherten, indem sie es als autonome Kunst gegenüber dem Text behaupteten – unter anderem Robert Wilson, Peter Brook, Klaus Michael Grüber, dann Jan Fabre oder Tim Etchells mit Forced Entertainment. Einige meiner Lieblingsarbeiten von Forced Entertainment liefen ebenfalls über viele, viele Stunden – „Quizoola“ zum Beispiel oder „And on the 1000th Night“. Fragt man aber nach den Motiven für die durative Ästhetik, so sind sie keineswegs identisch oder auch nur ähnlich gelagert. Da gab es zum Beispiel die Vorstellung von Theater als einem Projekt, Architekturen, urbane Environments oder Landschaften mittels theatraler Aktionen zu erkunden (Grübers „Faust Salpétrière“ oder seine „Winterreise“ im Olympiastadion) – und siehe da, der Verlauf der Zeit, der Wechsel der Atmosphäre und des Lichts erwiesen sich als wesentlich für solche Erkundungen: diese Projekte benötigten die Dauer. Dann gab es das neu erwachte anthropologische Interesse an Ritualen, die einerseits die Trennung in Zuschauer und Spieler durch die Gemeinsamkeit und Gemeinschaft der Teilnehmer ersetzen und andererseits die Limitationen des üblichen Theaterrituals – mit seiner Dauer von 2–3 Stunden – nicht beachten wollten. Eine andere Dimension des neuen Blicks auf die Theaterzeit entstand durch die Idee des Theaters als einer Art Traumwelt mit einer eigenen Traumzeit, die keine geraffte Dramaturgie vertrug. Und bei einigen Arbeiten spielte das Motiv des Integralen eine Rolle. Man wollte sich selbst und die Besucher mit dem integralen Werk konfrontieren – wenn Antoine Vitez den „Seidenen Schuh“ in 12 Stunden spielte, die Wiener Gruppe Angelus Novus die Ilias als Lese-Performance von 17 Stunden oder Peter Stein die gesamte Orestie in 8 Stunden. Lassen wir es bei diesen Schlaglichtern auf die neuere Geschichte der exzessiven Theaterdauer bewenden. Ich halte nur fest, dass heute etwa bei Jan Fabre offensichtlich mehrere dieser Motive virulent sind, und ich hoffe, dass wir im Gespräch mit anderen Künstlern nachher noch weiteres über den Stand der Zeitdinge in der ganz aktuellen Gegenwart erfahren werden.

Was vom üblichen Rhythmus aus Arbeit, Freizeit und Schlaf her betrachtet eine Unzeit sein kann, eine Ungunstzeit, eröffnet andersartige Assoziationen und Gedanken als ein Theater, das sich in den üblichen Rhythmus einpasst.

Was Richard Schechner ‚performance text‘ getauft hat – also das gesamte „setting“ eines Theatereignisses, einschließlich location, Anweg und temporaler Platzierung im Tag-Nacht-Rhythmus –, spielt für diese Erfahrung eine ebenso wichtige Rolle wie das auf der Bühne Gezeigte. Wenn Aufführungen den Tag-Nacht-Rhythmus negieren oder überspielen, so verändert sich die Art des Wahrnehmens. Die lange Zeit steht quer zum Biorhythmus, zu der normalen Zeitspanne, die unser Konzentrationsvermögen sich auf hoher Stufe hält; die Zeit, die man es auf einem Platz aushält, ohne schwer zu leiden usw. Was vom üblichen Rhythmus aus Arbeit, Freizeit und Schlaf her betrachtet eine Unzeit sein kann, eine Ungunstzeit, eröffnet andersartige Assoziationen und Gedanken als ein Theater, das sich in den üblichen Rhythmus einpasst. (Und die These mancher Theaterleute ist immerhin bedenkenswert, die meinen, nur in und durch solche „Unzeit“ sei überhaupt in der Gegenwart noch eine genuin künstlerische Theatererfahrung möglich – weil alles, was sozusagen im Rahmen bleibt, erbarmunglos nivelliert wird und dem bloßen entertainment verfällt.)

Auch wenn lange Dauer von Aufführungen nunmehr zur formalen lingua franca des internationalen Theaters gehört, bleibt doch die Dauer von 24 Stunden „Mount Olympus“ bei Fabre auch heute noch eine radikale Ausnahme. Und dies gilt auch, wenn ich einrechne, dass die Akteure gegen Morgen eine „real sleep episode“ haben, aus der sie erst nach rund 20 Minuten geweckt werden, um nun als bisher pflichtvergessen schlummernde Furien wieder zur Aktion getrieben zu werden, weil sie die Spur von Clytaimestras Mörder Orestes aufzunehmen sollen. In „Mount Olympus“ schlägt die durative Ästhetik, wie auch schon in früheren Arbeiten Fabres, in einen Exzess der Zeit um. Es handelt sich um eine Grenzüberschreitung, eine Hybris vielleicht, um einen Exzess der Kraftverausgabung, der Ausdauer, des Opferwillens der Akteure.

Denn das Phänomen der körperlichen Ermüdung, die mit langer Dauer der Betrachtung einhergeht, betrifft natürlich ebenso und erst recht die Spieler selbst. Theater ist hier Exzess des Körpers, der bis an den Rand der Erschöpfung getrieben wird. Und wenn Hybris, die Überschreitung von Grenzen, das Urmotiv der Tragödie war, so ist dieses Theater als Tragödie des Körpers eine authentische Gestalt tragischen Theaters heute. Die tragische Emotion, die sonst den dargestellten Gestalten gilt, richtet und konzentriert sich auf die realen Personen dort vor uns auf der Bühne. Es kommt zu einer Art des Beobachtens, die sie sonst kaum bei Kunst möglich ist: Empathie mit der Physis und der mentalen Energie der Spieler bei ihrer radikalen Verausgabung, bei ihren manchmal unbegreiflich lange, bis zur Erschöpfung wiederholten Aktionen. Wir können ihre Ausdauer bewundern, ihre Energie schätzen, ihre Kraft auf uns wirken lassen – nicht umsonst nennt Fabre sie gern „Krieger der Schönheit“. Sie werden erlebt und erleben sich vermutlich oft selbst als changierend zwischen „Helden“ der Selbstüberwindung und Opferlämmern im Selbstverlust. Und eine weitere Beobachtung wird hier ungleich viel schärfer gerandet als in anderem Theater: die Kohäsion der Gruppe. Der Exzess wird auch erfahren als überhaupt nur möglich durch einen ebenso exzessiven, einen unerhörten inneren Zusammenhalt der Akteure untereinander, die eine solche physische und psychische Grenzüberschreitung weder in der monatelangen Probenzeit, noch beim Spiel vor Publikum durchstehen würden ohne eine solche Solidarität untereinander.

Dauer im Theater ist eine andere als etwa bei langen Büchern. Was die Erfahrung der  Ermüdung, Erschöpfung, Langeweile angeht, so wage ich zu bezweifeln, dass es auch nur  einen einzigen Leser gegeben hat, den bei Cervantes’ „Don Quichote“, Melvilles „Moby Dick“, bei Prousts Suche, bei Thomas Mann oder bei Peter Weiss’ „Ästhetik des Widerstands“ nicht irgendwann die Langeweile erfasst hat. Aber der Leser kann jederzeit pausieren, er kann zurückblättern, kann mogeln und das Kapitelende schon einmal vorweglesen usw. Das Theater dagegen erzwingt mehr oder weniger das Einschwingen auf seinen Rhythmus, seine ‚toten Zeiten‘, wie man beim Film sagt, seine spezifische durée. Theater ist ein Stück weit diktatorisch. Wir gehen mit den Performern auf eine gemeinsame Reise. Dass man gelegentlich auf dieser Reise menschliche Bedürfnisse befriedigt, essen und trinken, für eine gewisse Zeit ausruhen will, auch wenn man durchaus bereit ist sich auf die Erfahrung der Wahrnehmung im Zustand der Ermüdung einzulassen, veranlasste die Künstler, diese Möglichkeit systematisch einzukalkulieren. Vor Jahrzehnten konnte Robert Wilson noch schockieren mit dem Hinweisschild „Pausen nach eigenem Ermessen“. Heute gehört es zu den Möglichkeiten des Theaters, die selbstgesetzten Pausen als Freiheitsraum für die Besucher zu sehen. (Dennoch bleibt die Wahrnehmung des Theaters in ungleich höherem Maße gebunden durch den Rhythmus des Präsentierten.)

Bleibt das Bild aber hartnäckig stehen, tritt es scheinbar auf der Stelle, dann beginnt es etwas anderes zu „sagen“ als seine Bedeutung.

Was konzeptionell daran besonders interessieren muss, ist der Umstand, dass diese Pausen auch eine „Sinn-Pause“ implizieren. Denn anscheinend ist es ja für die durational performance im Sinne ihrer Schöpfer keineswegs notwendig, dauernd dem Sinn des Dargestellten durch ununterbrochene Anspannung auf den Fersen zu bleiben. Auch der Sinn darf pausieren. Lange Dauer lässt uns je länger je mehr wir mit ihr befasst sind, fühlen, erfahren, dann mehr oder weniger distinkt denken, dass die Suche nach dem Sinn dessen, was man da erfährt, überhaupt nicht das sein kann, um dessen willen das Spiel geschieht. Mögliche Bedeutung wäre in aller Regel nach kurzer Zeit klar. Bleibt das Bild aber hartnäckig stehen, tritt es scheinbar auf der Stelle, dann beginnt es etwas anderes zu „sagen“ als seine Bedeutung. Man könnte sagen: die Theaterszene fungiert bei durativer Ästhetik wie ein abstraktes oder, wie ich lieber sage: ein konkretes Kunstwerk. Beide nämlich fordern unsere Wahrnehmungsbereitschaft heraus, ohne die Stütze oder Krücke der Interpretation das Konkrete für sich selbst zu erfahren: die Körperlichkeit der Akteure in ihrer taktilen und kinästhetischen Wirklichkeit, das Visuelle, das Räumliche, das Graphische, Farben und Rhythmus. Das konkrete Werk – bei Fabre spricht man darum von „konkretem Theater“ – hat fast keinen anderen „Sinn“ als andere Wirklichkeiten des Lebens auch, die zunächst offen aufzufassen sind, nicht sogleich mit der Wut des Verstehens eingekreist werden sollen. Sie kennen vermutlich alle die hübsche und erhellende Karikatur, die den verärgerten Betrachter eines abstrakten Bildes zeigt, der verächtlich darauf hindeutend meckert: „He, he, what does this represent?“ Das nächste Bild zeigt eine Hand, die aus dem Gemälde herausfährt, auf den Besucher zeigt, und es spricht: „What do you represent?“ Ästhetische Form setzt das Subjekt aus der Position des Herren heraus, der den Sinn zu vergeben hat, sie spielt ihn in die Position des selbst durch seine Erfahrung Befragten.

Geschichte der Kunst ist schließlich nicht die Geschichte der darin ausgedrückten Ideen, sondern die Geschichte der Formwerdung dieser Ideen.

Wenn wir also festhalten können, dass Zeitästhetik der Dauer von unserer Wahrnehmung verlangt oder es ihr ermöglicht – je nach Standpunkt –, sich auf das konkret Gegebene des Szenischen als solches einzulassen, so könnte man sagen: Eigentlich erwartet doch ein jedes Theaterereignis diese Art der konkreten Wahrnehmung und Würdigung. Geschichte der Kunst ist schließlich nicht die Geschichte der darin ausgedrückten Ideen, sondern die Geschichte der Formwerdung dieser Ideen. Ästhetisches erschließt sich nicht durch Entschlüsselung seiner Inhalte, sondern durch das Aufmerken auf die Formen. Darum ist es gut, wenn in einer Zeit der grauenhaften Instant-Diskursivierung alles Ästhetischen, einer Rede, die genuin ästhetische Erfahrung gerade durch ihre Wut des Erklärens außer Kurs zu setzen droht, durative Ästhetik uns immer wieder einmal mit der Frage konfrontiert, ob wir bereit sind, uns auf sinnliche Erfahrung einzulassen statt auf Sinn. Auf das „stumme“ Kommunizieren durch die Gesten und Bewegungen, die Schönheit und Anstrengung der Körper, nicht das Bedeutung fixierende Kommunizieren mit den Wörtern.

Ich will nichts vorwegnehmen, aber denken wir als Beispiel einen Moment lang an die in dem einen oder anderen Vorausbericht schon erwähnte Sequenz „Seilspringen“ aus „Mount Olympus“. Die Spieler, wir befinden uns noch ziemlich im Anfang der Performance, sind frontal zum Publikum aufgestellt, dann beginnen sie das Kinderspiel Seilspringen, praktizieren es, synchronspringend, sehr lange, es will scheinen: unendlich lange. Das erste Motiv, das sich aufdrängt, ist der Schock, den ich als Betrachter erfahre, dass dieses Kinderspiel mit Ketten stattfindet. Dieser Anblick – zusammen mit dem rhythmischen Knallen des Eisens auf dem Bühnenboden – codiert die Aktion plötzlich völlig anders. Als eine Art brutales Training in Ausdauer nimmt das Bild zugleich die Assoziation des militärischen Drills und der Ideologie der Sportübung an. Indem es aber zugleich ein durch und durch ästhetisch organisiertes Bühnengemälde bietet, einen typischen „Fabre“, möchte man sagen, werden sämtliche politischen oder kulturtheoretischen Assoziationen zurückgebunden an das Theatererlebnis selbst, will sagen: an den Prozess meines Wahrnehmens. Meine Beobachtung trifft, je länger die Sequenz währt, desto mehr, auf die Spuren der Anstrengung, Schweiß, Aus-dem Rhythmus-Kommen einzelner Akteure, verzerrte Minen, Anzeichen der Erschöpfung. Wir erblicken den tragischen Kampf um die Form.

Nichts hindert mich natürlich daran, „Bedeutungen“ der interessantesten Art in diesem Bild dingfest zu machen, aber durch die Dauer selbst werde ich immer wieder auf das Reale des Theaters zurückgeführt – auf das ungläubige Staunen über die Leistung, vielleicht auf den sich regenden Protest gegen den Künstler, der den Spielern das abverlangt. Ich kann die Einsicht nicht umgehen, dass hier nicht der Körper als Bedeutung an seine Grenze gebracht wird („Kritik des sportiven militarisierten Körpers“), sondern der wirklich reale, physische Körper mein Denken beansprucht und dass die künstlerische Metapher in ihrer Vieldeutigkeit mehr zählt als ein mögliches politisches Signal. Und zugleich wird mir die Logik meines Deutens, die Inhumanität suspekt, die darin besteht, schamlos das quälende Tun in eine wohlformulierte Reflexion zu verwandeln. Ein schöner Satz in „Mount Olympus“ gibt hier Stoff zum Grübeln: „Our nightmares change the world.“

Erst hier, wo die künstlerische Form in Inhalt umschlägt, treffe ich auf die politische und soziale Dimension des Theaters, nicht in der politischen Lesbarkeit einzelner Signale. Das wahrhaft Soziale an der Kunst ist die Form, wußte der junge Georg Lukács. Sofern aber Zeit selbst ein Formmoment des Theaters ist – und in extremer Weise bei durativer Performance – wäre meine These, dass es sich hier um den Versuch eines zeitweiligen Bruchs mit dem „normalen“ Regime der Zeit geht, das zugleich ein Regime der, mit Foucault gesprochen, Normalisierung, der Ökonomie und ein Regime des Sinns ist.

Den Zusammenhang zwischen den Zeit-Ästhetiken im neueren Theater und der gesellschaftlichen Zeit möchte ich abschließend ein Stück weit ausleuchten. Peter Brook liebte es, auf den Vorwurf, dass sich seine Truppe für die Proben so viel Zeit nehme, zu replizieren: Jawohl, wir nehmen uns sehr viel Zeit, aber damit wir dem Publikum Zeit ersparen. So witzig die zitierte Antwort auch ist – sie sprengt in einer Hinsicht noch nicht, sondern affirmiert eher das öffentliche Zeit-Regime, in dem wir existieren und mit dem sich die Kunst, auch die des Theaters, in Konflikt befindet: das Regime der ökonomisierten Zeit, von dem unsere Leben bestimmt, sogar beherrscht wird. Denn auch die künstlerische Verdichtung, die dem Zuschauer aufgrund der intensiven Vorarbeit geboten wird, steht in der Formulierung des großen Regisseurs noch immer im Zeichen der Ersparnis.

Wie aber, wenn gerade die Sparsamkeit das Problem wäre? Mindestens könnte man denken, dass die Kunst so denkt, denn in ihr geht es ja wesentlich um „unproduktive Verausgabung“, mit Georges Bataille zu sprechen. Ressourcen werden in der Kunst letztlich ohne produktiven Nutzen vergeudet. Kunst ist essentiell Zeitverschwendung, und dieser Zug wird durch die durative Ästhetik noch einmal in provokativer Weise potenziert. Theater an sich ist seiner ganzen Verfassung nach schon a-ökonomisch, anti-ökonomisch schlechthin – wird es an Kriterien der ökonomischen Rationalität gemessen, ist es schon verloren. Seine Unproduktivität aber ist zu lesen als Resistenz gegen das herrschende Zeit-Regime. (Und wäre es, bescheidener, nur eine Renitenz, so wäre das auch schon nicht schlecht.)

Wie sieht das herrschende Zeit-Regime aus? Wir begreifen Zeit, über die wir verfügen, spontan als Gut, als Ware, als Tauschwert und behandeln sie in der Regel auch so. Wie alles andere auch. Genüsse, Konsumobjekte, Aktivitäten sehen wir so, dass es oft scheinen kann, als betrachteten wir das ganze Leben wie einen Supermarkt, aus dem man, wenn man beim Ausgang ist, möglichst viele Schnäppchen ergattert haben will. Weil wir als Subjekte in einer bürgerlich-kapitalistischen Ordnung existieren, nehmen wir alles – und paradoxerweise auch unsere eigene Lebenszeit – als Kapital wahr, als Wert, der möglichst effizient investiert werden soll. Das scheint nicht nur verrückt zu sein, es ist im Grunde verrückt. Und Marx’ Kritik der Tauschwertgesellschaft ging es darum, das buchstäblich Verrückte dieser Zeiterfahrung ins Licht zu rücken, deren politökonomische Basis letztlich im Verkauf der menschlichen Tätigkeit als Ware Arbeitskraft besteht. Unsere Lebenstätigkeit erscheint uns als entfremdete Arbeit.

Die Gesellschaft verfügt über eine gewisse Menge an Arbeitszeit, die sie auf irgendeine Weise entsprechend ihren Bedürfnissen aufteilen muss. Diese gesellschaftliche Arbeitsteilung bedeutet offensichtlich, dass keine der gesellschaftlich erforderten Arbeitsstunden wie bei Robinson Crusoe in der Einsamkeit vergeht, sondern alle von allen abhängen. Der Transportunternehmer von den Straßenbauern, der Versicherer von den Mathematikern, der Computerspezialist braucht ein Dach über seinem Kopf und seiner Hardware, vielleicht auch mal einen Kaffee und einen Burger. Der Wirt des Kaffeehauses braucht die Matrosen des Schiffs, die den Kaffee, der Fischhändler die Flugzeuge, die die Fische noch frisch herbeischaffen usw. usw.

Das ist, was man die gesellschaftliche Vermittlung der Arbeit nennt. Objektiv gibt es keine Tätigkeit, die unter den Bedingungen der allseitigen Vermittlung moderner Gesellschaften nicht bis ins Mark von Anfang an gesellschaftlich wäre. Im Grunde ist jede, auch die individuellste Arbeit immer schon Gemeinschaftswerk, freilich nur bewusstlos. Jede verausgabte Zeit ist nichts anderes als ein kleines Teilstück der insgesamt der Gesellschaft zur Verfügung stehenden Arbeitszeit. Noch das völlig solitär erscheinende Zeitverbrauchen ist bereits von den anderen mitgestaltet. Das alles tritt jedoch gewöhnlich überhaupt nicht ins Bewusstsein. Für das beteiligte Subjekt der Arbeit sieht die Sache vielmehr so aus, dass es selbst soundsoviel Stunden Arbeitszeit abliefert und dafür bezahlt wird. Indem wir unsere Zeit in Arbeitszeit verausgaben, haben wir nicht etwa das Gefühl, einen Beitrag zu einem gemeinsamen gesellschaftlichen Prozess zu leisten, sondern verhalten uns wie ein „in sich selbst reflektiertes Einzelinteresse“, das sich auf dem Markt behaupten will. Marx drückt diesen Umstand so schlagend wie einfach aus: der gesellschaftliche Charakter unserer Arbeit wird uns erst im Nachhinein, durch die Bezahlung, zurückgespiegelt. (Haben wir z.B. unsere Arbeit in ein Produkt investiert, das keinem gesellschaftlichen Bedarf entspricht, können wir das Produkt nicht verkaufen und haben buchstäblich „Nichts“ produziert.)

Unter diesen Bedingungen erscheint sich jeder selbst darum doch als ein Robinson; die anderen sind die Insel, die Wildnis, der Dschungel, in dem er auf Jagd nach dem eigenen Vorteil geht. Und das neoliberale Weltbild will uns gerade diese Lage als Krone und Erfüllung des Menschenlebens verkaufen. Jeder ist dabei aber nicht nur Solist, der Mensch auf der Überholspur, der keinen Blick übrig hat für die Überholten, allenfalls Verachtung. Vielmehr ist er zugleich grundsätzlich Konkurrent mit den anderen um den Job und mit dem sogenannten Arbeitgeber um die Höhe der Bezahlung. Wollte sich jemand plötzlich entschließen, bei seiner Arbeit zu bummeln oder sie gar nicht zu tun, so wird ein solcher Bartleby wie einer erscheinen, der in einem Wettlauf – con-currrere – nach der zweiten Runde mal eben ein Päuschen einlegen will, während die anderen weiterrennen. Eine Goldmedaille ist da nicht zu erhoffen. Wir leben unter dem Diktat dessen, was bei Marx Wertgesetz heißt, wir befinden uns in der konstanten Rivalität und das Kriterium des Sieges darin lautet ganz einfach: Effektivität, die prinzipiell ihr Maß in Zeitersparnis besitzt, von der die technologische Ersparnis nur die avantgardistische Form darstellt.

Ich werde mich nicht dafür entschuldigen, hier ein paar sehr basale Dinge wiederholt zu haben – angesichts der verbreiteten Amnesie, was die einfachen Wahrheiten über unsere Form des gesellschaftlichen Verkehrs angeht. Ich hoffe vielmehr, man hat bereits herausgehört, was uns diese kleine Erinnerung an unsere gesellschaftliche Verkehrsform über die Zeit sagt, sofern sie als Konstituens von Kunsterfahrung vorkommt. Es sagt uns, unter anderem, dieses: Die Zeit, sofern sie Gegenstand rein ästhetischer Erfahrung wird, steht in einem Konfliktverhältnis, vorsichtiger formuliert: einer Disparität zur Zeit des Lebens im Wertgesetz. Lassen wir dabei einen Moment lang alles beiseite, was auch in die Kunstzeit von der Kapitalzeit hereinragt: etwa den erhofften Distinktionsgewinn, der wieder im Konkurrenzkampf helfen soll; die pure Erholung und Entspannung, sofern sie vor allem das Ziel hat, die Arbeitskraft für die Zeit der Arbeit zu regenerieren. Lassen wir zumal die professionellen Aspekte des Kritikers und Wissenschaftlers beiseite – dann bleibt noch immer ein „Mehr“, mit Adorno gesprochen, eine Zeit, die mit all dem nicht zu verrechnen ist. Das Folgende ist keine reale Beschreibung, sondern der Versuch, jenes Mehr zu benennen, ohne das Theater, wie alle Kunstübung, den Bereich der Kalkulation und Information nicht übertreten würde. Denn Kunst beginnt dort, wo Information endet, und Kunst hört auf, wo sie zu berechnen ist oder ihr Wert berechnet werden soll.

Das „Mehr“ ist zuerst die Zeit nicht des Tauschwerts, sondern Zeit der Gabe und sogar der Hingabe – ohne Erwartung einer Gegengabe.

Theater ist die Einladung, eine Erfahrung zu teilen und zu diesem Zweck eine Zeit gemeinsam zu verbringen. Zum Beispiel eine lange Zeit. Man muss die Einladung nicht, kann sie aber annehmen. Und wenn ein Gast nicht primär im Sinn hat, die Wohnungseinrichtung zu kritisieren, sondern die Einladung annimmt und mit einem Gastgeschenk beantwortet, so ist Theaterzeit potentiell ein stummer Widerstand gegen die Idee des Tauschs. Theater ist nicht das günstige Angebot, sich etwas anzueignen, sondern der Vorschlag, eine Erfahrung mit der eigenen Weise des Erfahrens zu machen. Kaum geht das besser als in der langen Zeit.

Die amerikanische Regisseurin Ann Bogart erinnert in dem Büchlein „Die Arbeit an sich selbst“ an die Feststellung eines bekannten Theaterleiters, dem die Theaterzuschauer wie Helden vorkamen, weil sie für die Zeit der Aufführung bereit wären, nicht an sich selbst zu denken, (was ja die Definition des Helden ist). Etwas ist wahr an diesem Gedanken – und doch stimmt er nicht wirklich. Denn hindenkend auf das Geschehen im Theater wird der Zuschauer gerade auch auf das eigene Dasein gelenkt. Und dies wiederum umso mehr, je mehr er das Spiel dort vor seinen Augen als solches würdigt, nicht nur als Durchblick auf Bedeutung. Ich habe versucht zu erläutern, inwiefern gerade die lange Zeit uns potentiell in eine Wahrnehmungsweise der Gemeinsamkeit führt, wo nicht Gewinnerwartung und Tausch, sondern das Kommune der Situation im Zentrum steht.

Es war endlich immer schon eine Funktion des Theaters, einen Gedächtnisraum zu schaffen. Es ist aus vielen Gründen ein Medium par excellence der Erinnerung. So sehr und so gerne jeder dieser Feststellung beipflichtet, so wenig klar ist sie, wenn man sie näher beleuchtet. Denn die Präsenz alter Werke im Museum garantiert noch keineswegs ihre Präsenz als Gedächtnis. Und unsere Theaterinstitute haben große Übung darin, auch die unerschöpflichsten Werke der Tradition in Museumsstücke umzuwandeln. Die wirkliche Erinnerungsarbeit liegt aber in der gegenwärtigen Aneignung der Tradition, also in der künstlerischen Form. Und in der Zeitform der durational performance ist mehr als anderswo die Chance gegeben, dass die Fokussierung auf die konkrete Leiblichkeit der Akteure die tiefere Form der Erinnerung freisetzt: Erinnerung an den eigenen vergessenen Körper.

Meine Damen und Herren, ich habe im Vorbeigehen Georges Bataille genannt. Seine Kritik an unserer Lebensform ist anders als die von Marx, aber in vieler Hinsicht nicht weniger schlagend. Für ihn ist das, was dem menschlichen Leben überhaupt erst Wert verleiht, gerade nicht die Akkumulation von Gütern und Reichtum, sondern die „nutzlose“ Verausgabung , wie wir sie in Liebe, Eros, Großmut, in Generosität, Kunst und Spiel kennen. Jeder Organismus, von dieser simplen Beobachtung ging Bataille aus, verfügt über mehr Energie als er zu seiner Erhaltung benötigt. Diese Energie muss verausgabt, verschwendet werden. Ob gewaltige Grabbauten, riesige Festivitäten, sinnlose Großzügigkeit oder früher Opferkulte – immer benötigten die Menschen jene Verhaltensweisen, die in der Ökonomie des Sparens und der Akkumulation nicht aufgehen. Verausgabung in Kunst, Spiel, Eros, Denken, Tanz, Leidenschaft, ist das Lebenselixier, nicht Akkumulation und Sparen. Daraus folgt eine radikale Kritik der Ideologien von Effizienz, Akkumulation und Wachstum. Vielmehr sollte sich die Gesellschaft mehr darum sorgen, wieder „gloriose“ Formen der Verausgabung zu kultivieren, statt krampfhaft ihren Werteschatz zu vergrößern. Denn Verausgabung, die unterdrückt wird, droht sich, so Batailles Analyse, als „katastrophische“ Verausgabung in Krieg und Krisen Bahn zu brechen.

Loben wir in diesem Sinne die Zeitverschwendung, loben wir die im Sinne der ökonomischen Logik nutzlos verbrauchte lange Zeit im Theater. Vielleicht hilft solche sinnfreie Verausgabung umso mehr beim Entstehen einer anderen Wirklichkeit, als sie es gar nicht beabsichtigt.

Dieser Text ist die schriftliche Fassung eines Vortrags, den Hans-Thies Lehmann am 26. Juni 2015 im Rahmen des im Rahmen von Foreign Affairs 2015 veranstalteten Symposiums „Zeitverschwendung. Zeitstrukturen in Kunst und Gesellschaft“ hielt. Außerdem wirkte er als Gastdramaturg an Jan Fabres 24-stündiger Performance „Mount Olympus“ mit.