Das Performance-Kollektiv She She Pop – bestehend aus Sebastian Bark, Johanna Freiburg, Fanni Halmburger, Lisa Lucassen, Mieke Matzke, Ilia Papatheodorou und Berit Stumpf sowie Elke Weber als Geschäftsführerin – ist beim diesjährigen Theatertreffen gleich dreimal vertreten. Zum einen in der 10er Auswahl mit der Produktion „Oratorium“, als Preisträger des Theaterpreises Berlin der Stiftung Preußische Seehandlung sowie mit einem Workshop beim Internationalen Forum.

She She Pop erhält den Theaterpreis Berlin 2019 der Stiftung Preußische Seehandlung © Piero Chiussi

Thomas Oberender [TO]: Ich darf She She Pop auf die Bühne bitten – vertreten durch Fanni Halmburger und Sebastian Bark. Zuerst die Frage: Wo kommt denn der Name her? Ehrlich gesagt, es ist gar nicht so leicht rauszukriegen.

Sebastian Bark [SB]: Dieser Name entstand zu einer Zeit, als wir – Fanni und ich – noch nicht dabei waren. Er kam, glaube ich, zustande, als sich die Kolleginnen im öffentlichen Raum mit Bärten und Cocktailkleidern zu Männergruppen gestellt und auf Hausmusikinstrumenten ZZ-Top-Songs gecovert haben. Diese Performance hieß She She Pop … oder jedenfalls kam damals die Idee zustande. Zu unserer Zeit – Fanni und ich sind seit 20 Jahren dabei – wurde immer noch versucht, einen neuen Namen zu finden, aber das hat nicht geklappt, und so ist er einfach geblieben.

TO: Ihr wart mit „Testament“ zum Theatertreffen 2011 eingeladen, das hat in eurer Arbeitsgeschichte sicher eine wichtige Rolle gespielt. Jetzt erhaltet ihr den Theaterpreis Berlin. Und ihr seid mit „Oratorium“ zum Theatertreffen 2019 eingeladen. Seid ihr im Establishment angekommen?

Fanni Halmburger [FH]: Man wird ja im Vorfeld gefragt, ob man den Preis annehmen will, und wir haben im Kollektiv darüber diskutiert. Es gibt schon eine gewisse Sorge, dass man jetzt im Establishment angekommen und raus aus seiner Nische ist. Wir haben uns trotzdem entschieden, den Preis anzunehmen. Bereits 2011 wurden wir gefragt, ob wir jetzt da angekommen sind, wo wir immer hinwollten. Damals war das für uns noch etwas Neues, denn das Theatertreffen hatten wir zu dieser Zeit überhaupt nicht im Blick,  sondern die internationalen großen Festivals. Wir wurden damals bei der Eröffnung des TT gefragt , ob wir uns nicht wie Pinguine auf einer Flamingo-Party fühlen würden. Ich glaube, da hat sich seither einiges verändert, zum Beispiel hinsichtlich der Protagonist*innen, die auf dem Theatertreffen vertreten sind. Damals war das anscheinend so, dass es immer diesen einen Weg gab: Man will ins Stadttheater und sich dort verankern. Aber unser Weg ist eigentlich ein anderer.

SB: Wir haben nicht vorgehabt, an den großen Häusern zu inszenieren – unter anderem, weil wir dachten, dass deren und unsere Strukturen ganz schlecht zusammenpassen. Als wir es dann doch probiert haben, hat es tatsächlich vernehmlich geknirscht. Das erste Mal war am Schauspiel Stuttgart, dort hatten wir anderthalb Jahre Zeit, eine Zusammenarbeit mit dem gesamten Apparat zu entwickeln. Das war eine tolle Voraussetzung für unsere Arbeitsweise. Die vielen organisatorischen Probleme konnten nach und nach erkannt und diskutiert werden oder sogar in die Performance einfließen. Eine reguläre Inszenierung an den Münchner Kammerspielen mit Schauspieler*innen vom Ensemble war schon viel schwieriger. Unsere Art der kollektiven Arbeit sprengt in verschiedener Hinsicht das administrative System eines Repertoiretheaters.

FH: Ich glaube, uns hat es auch berührt, dass wir jetzt auf dieser langen Liste der Preisträger*innen stehen, denn als wir mit unseren Vätern gearbeitet haben, hatten wir große Diskussionen über unsere Ästhetik. Einige Väter wollten eigentlich nicht bei und mit uns auf der Bühne sein, weil sie Peter Stein verehren und andere wichtige, meist männliche Regisseure. Und jetzt stehen wir tatsächlich ganz oben auf der Liste mit diesen Namen, die diese Väter geliebt haben. Wer hätte das gedacht. Als Frauenkollektiv kann man auch sagen: Sieben Frauen erhöhen die Quote, denn das Verhältnis von Preisträgerinnen und Preisträgern ist auch beim Theaterpreis Berlin sehr ungleich.

TO: Ich finde auch, dass es sich um eine symbolische Präsenz handelt, symbolisch für eine sich wandelnde Vorstellung von dem, was Hochkultur ist. Meine eigene Bildungsgeschichte ist auch eine der Demut vor Peter Stein und vor Botho Strauß und weiteren zum Teil sehr interessanten Künstler*innen. Aber dass Produktionen aus anderen Produktionszusammenhängen und mit anderen Produktionsweisen die gleiche Form von kultureller Wertigkeit, Akzeptanz, Bedeutung entwickeln, das ist sehr gut demonstriert in der Genealogie eines Preises, in der man plötzlich selbst erscheint. Wie verhindert ihr in eurer Arbeit, dass eine*r unter euch Chef*in wird?

FH: Bei unserer neusten Produktion „Oratorium“ arbeiten wir zum Beispiel mit Chören aus den jeweiligen Städten in einer Art Workshop. Wir machen es uns insofern schwer, als dass wir zum Beispiel immer mindestens zu dritt diesen Workshop leiten – und uns dafür ständig abwechseln. Man arbeitet andauernd mit einer neuen Kollegin zusammen und wir sind uns auch oft uneinig über Dinge. Dennoch bekommen wir eine gute Resonanz von den Darsteller*innen. Es war auch für uns eine große Herausforderung gemeinsam Regie zu führen und wir wollen bald wieder eine Performance machen, in der wir unter uns sind und auf der Bühne und „im Außenblick rotieren“, wie wir das nennen.

TO: Was kann man sich unter diesem Rotieren vorstellen?

FH: Jede*r besetzt jeden Platz.

SB: Diese Idee von Rollentausch wie bei „Persona“ ist unser Prinzip. Aber eben nicht nur auf der Bühne. Dass wir dort ersetzbar sind, ist natürlich auch wichtig: dass das, was ich entwickle oder was Fanni entwickelt, einfach nur ein Beispiel ist, wie man eine Aufgabe löst, die wir uns gestellt haben. Wenn ich bei der nächsten Vorstellung nicht auf der Bühne sein kann, versucht jemand anderes die betreffende Aufgabe zu lösen. Wir weiten den Rollentausch auf den gesamten Prozess aus: Vor und hinter der Bühne, sichtbar, unsichtbar, alles rotiert ständig. Das ist nicht unkompliziert, wenn man zum Beispiel mit Gästen arbeitet, die in diesen Prozess nicht einbezogen sind, oder es eine sehr kurze Probenzeit gibt. Wir laden zwar immer die Gäste ein, von draußen draufzugucken, aber in den Endproben Entscheidungen zu fällen, da bleiben wir dann meistens unter uns. Arbeitsteilung ist eigentlich nicht unser Prinzip und ich glaube, das meint Fanni, das fordert uns heraus. „Oratorium“ ist dafür ein Beispiel.

TO: Wenn ich eure Arbeiten sehe, bin ich sehr beeindruckt davon, wie komplex sie sind, wie reflexiv der eigenen Produktionsweise und Form der Produktion gegenüber. „Oratorium“ ist für mich ein fast exzessives Spielen mit Theatertraditionen, der Versuch der Anwendung von Brechts Lehrstückmodell in der Gegenwart und gleichzeitig die Weiterentwicklung eines Widerspruchs dazu. Es ist ein eminent persönliches Stück, etwas, was ich in einer Beschreibung von dir sehr schön definiert finde: der Übergang vom Drama zur Situation. Speziell in „Oratorium“ sind Begegnungszonen eingebaut, die eine gewisse Offenheit haben. Könnt ihr euren Begriff von Situation noch etwas beschreiben und sagen, was er in eurer Arbeit bedeutet?

SB: Ich glaube, dass wir jetzt mit Brechts Lehrstücktheorie arbeiten, hängt damit zusammen, dass wir uns immer schon für eine Form interessieren, in welcher der Repräsentationsapparat Theater anders genutzt wird. Eine dramatische Geschichte zu erzählen und Spannung zu erzeugen auf den Ausgang einer Sache oder einer Handlung hin, all das ist dann erst mal nicht möglich. Und deswegen suchen wir ständig nach Chancen, eine Spannung oder ein Verhältnis aufzubauen, das eben nicht auf den Ausgang von einer Geschichte wartet, sondern das möglicherweise eben jetzt hier auf eine Entscheidung wartet, auf eine Lösung, die jetzt fällig ist. In „Oratorium“ taucht immer die Frage auf: Wer liest diesen Text, der da vorne geschrieben steht? Die Sekunde, die jede*r Einzelne braucht, sich zu entscheiden, ob sie*er dabei ist oder nicht, ist so ein Moment, der akut ist und wesentlich für das Stück.

TO: Vor kurzem ist Andrzej Wirth, der Gründer des Instituts für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen, gestorben und er hat mir viel bedeutet. Ein unglaublich weltgewandter, offener, experimenteller Geist, und die wenigen Texte, die er geschrieben hat, zählen zu den besten, die man über Theater finden kann. Habt ihr Erinnerungen an ihn?

FH: Wie eingangs schon beschrieben, sind Sebastian und ich diejenigen, die nicht in Gießen studiert haben und ihn somit vor allem durch Erzählungen der Kolleginnen kennengelernt haben. Ich kann nur sagen, was mich beeindruckt hat: dass er bis ins hohe Alter wirklich zu vielen Aufführungen seiner ehemaligen Student*innen kam – das hat mich bewegt. Es hat mich sehr beeindruckt, dass er so lange so ein wacher Geist war und an dieser Sache, die ihn interessiert hat, dieses Institut und diese neuen Theaterformen, so drangeblieben ist. Wir fragen uns immer, wie erneuert man seine eigene Arbeit und wie lässt man es zu, dass Neue nachkommen. Diese Frage hat er für mich verkörpert und das ist sehr besonders.

SB: Dieses Mal und jedes Mal neu überlegen, was die Bühne ist und was da überhaupt passieren könnte, warum wir da raufgehen sollen, warum die anderen da sitzen oder da hinkommen sollen, diese Grundfragen haben wir geerbt aus diesem Studiengang. Da kam dann eben in ein Seminar ein Kathakali-Lehrer und das sollte die Inspiration sein: Und jetzt, was ist jetzt? Was passiert jetzt damit, was macht ihr jetzt damit? Ein Konzept oder eine Inspiration kann erst mal alles sein, was du hast, und dann wird daraus vielleicht so etwas Ähnliches wie ein Stück. Dieser Spirit ist für uns wichtig.

TO: Vielen Dank.

Die Produktion „Oratorium“ von She She Pop ist im Rahmen des Theatertreffens am 10., 12., 13. und 14. Mai um jeweils 20 Uhr im HAU Hebbel am Ufer (HAU1) zu sehen.