Immer weiter und weiter, genau wie die Welt

Als ich am Mittwoch-Mittag den Probensaal des Deutschen Symphonie-Orchester betrete, wirkt zunächst alles relativ normal. Geprobt werden sollen ein Werk von György Ligeti und ein sehr modernes von Olga Neuwirth. Die Musiker kommen gerade von ihrer Pause zurück, und langsam stellen sich alle darauf ein, dass die Probe gleich beginnen wird. Als ich mich allerdings ein bisschen genauer umsah, fällt mir einiges auf. Als erstes, dass der Raum voll ist mit Kisten, die an den Seiten und auf den Tischen stehen und den Musiker*innen teilweise den Weg zu ihren Instrumentenkästen erschweren. Hinter dem Dirigentenpult liegen Chiquita-Bananenkästen, und an den drei Schlagzeugen hängen die seltsamsten Sachen, wie zum Beispiel Bratpfannen oder Metallspiralen, die, wie ich später lerne, Autostoßdämpfer sind.

Langsam kommt mir der Verdacht, dass das Stück von Ligeti, das heute zu hören ist, vielleicht gar nicht dass spannendste der beiden sein wird. Denn anfangs war ich hauptsächlich wegen Ligeti an diesem Probenbesuch interessiert. Die Werke von ihm, eines der größten Komponisten der neuen Musik, haben mich schon lange fasziniert, und so wollte ich die Gelegenheit ergreifen und mal sehen, wie das, was man später auf der Bühne sieht, überhaupt einstudiert wird. Ligetis „Concert Românesc“ ist stark von ungarischer und rumänischer Volksmusik geprägt und hat eine Gemeinsamkeit mit dem dritten Stück, das im Konzert auf die Bühne gebracht (wenn auch nicht in dieser Probe angespielt) wird. Das ist Antonín Dvořáks Symphonie No.4 d-moll op.13 und wurde ebenso wie Ligetis Werk erst lange nach seiner Komposition uraufgeführt. Bei Dvořák waren es 18 und bei Ligeti 20 Jahre danach. Allerdings wusste ich auch, dass das „Concert Românesc“ eines von Ligetis frühen Werken ist und die verschiedensten Kuriositäten, die hier im Raum herumliegen, deshalb nicht zu seinem Werk gehören können. Das macht mich natürlich umso gespannter auf das zweite Stück.

Der Dirigent Jakub Hrůša kommt herein und begrüßt das Orchester, schnell beginnen sie zu spielen. Die Probe von Ligetis Stück verläuft relativ reibungslos. Ab und zu wird noch nachgeschliffen und Hrůša gibt Hinweise, aber man merkt, dass die meisten das Stück bereits kennen und es für ein solch erfahrenes Orchester kein Neuland ist. Das „Concert Românesc“ ist wie erwartet wunderschön. Man spürt die rumänisch-ungarische Kultur, die Ligeti in diesem Werk eingearbeitet hat, und es ist ohne Zweifel unglaublich hörenswert. Deshalb ist aus heutiger Sicht nicht wirklich nachzuvollziehen, warum man das Stück für so skandalös hielt, dass man seine Aufführung verbieten ließ. Verglichen mit seinen späteren Werken mutet es schon fast „normal“ an.
Als Jakub Hrůša für den heutigen Tag mit dem Ergebnis zufrieden scheint, wird eine kleine Pause gemacht. Ich beobachte, wie kleine Handventilatoren aus rotem Kunststoff an verschiedene Musiker*innen im Orchester ausgegeben werden, die Oboistin eine kleine Spielzeugharmonika und die Querflötisten Schiebeflöten auspacken. Meine Neugier auf das neue Stück von Olga Neuwirth steigt weiter. Eine genaue Vorstellung, wie man all diese verschiedenen Dinge in einem Werk unterbringen könnte, so dass es am Ende noch einen tieferen Zusammenhang ergibt, habe ich noch nicht. Doch den Orchestermusiker*innen geht es genauso. Die Bratschistin Verena Wehling sagt mir noch ein paar Dinge. Zunächst scheint das im Orchester vorherrschende Meinungsbild vor allem Begeisterung über Ligeti und Dvořák zu sein. Im Bezug auf das Stück von Neuwirth sind die Gefühle eher gespalten. Scheinbar ist das Stück nicht ganz einfach notiert, da durch das Ausschreiben der Pausen jede Stimme verschieden lang ist und so die Seitenzahlen und Lage der Takte nicht im ganzen Orchester identisch sind. Trotz dieses kleinen Problems und der Unsicherheit, was genau aus diesem Stück noch werden mag, bleibt Verena optimistisch:

„Ich hoffe vor allem, wir haben Spaß zusammen.“

Dann ist die Pause auch schon beendet. Diesmal tritt der Dirigent nicht allein vor das Orchester, er hat zwei Frauen bei sich. Eine von ihnen ist Olga Neuwirth, die Komponistin des Stückes, die andere ist Robyn Schulkowsky. Sie wird in diesem vor allem für Schlagwerk geschriebenen Stück den großen Solo-Schlagzeug-Part übernehmen. Die beiden setzen sich hinter das Dirigentenpult. Scheinbar will auch Robyn Schulkowsky heute zunächst zuhören. Im Gegensatz zum vorherigen Stück werden hier zunächst eine ganze Weile Änderungen am Stück vorgenommen. Dabei geht es hauptsächlich um die Änderung von Taktarten, teilweise aber auch um das Zufügen einer Fermate oder Änderungen in der Dynamik. Bei einem ganzen Orchester, in dem die Musiker*innen jeweils ihre Takte auf unterschiedlichen Seiten haben und einem Stück, das insgesamt mehr als 600 Takte beinhaltet, dauert das natürlich eine Weile.

Aber dann geht es los. Um dann wiederum, nach ca. 10 gespielten Takten, direkt unterbrochen zu werden. Zum ersten Mal spielt das Deutsche Sinfonie-Orchester dieses neue Stück. Überhaupt wird es nach seiner Uraufführung in Luzern, im Juni dieses Jahres, zum ersten Mal auf die Bühne gebracht. Im Gegensatz zum „Concert Românesc“ ist dieses Werk den Musikern natürlich beinahe gänzlich unbekannt, und dadurch gibt es auch interpretatorisch zwischen Orchester und Dirigenten noch Dinge, die geklärt werden müssen. Doch die Profis finden schnell in das Stück hinein. Es fällt mir schwer, das Gehörte in nur wenigen Worten zu beschreiben, da es so ein Stück mit einer großen klanglichen Diversität ist. Da gibt es viele sehr chaotisch klingende Stellen, an denen  insbesondere von den Schlagzeugen lautes Knallen zu hören ist. Das Orchester schwankt teilweise zwischen enormen Höhen, in denen die Pikkoloflöte beinahe an ihre Grenzen kommt, und den tiefsten Registern, in denen die Kontrabässe die vorherrschenden Instrumente sind. Natürlich gibt es auch leise Stellen, an denen wenig anderes zu hören ist als das ständig metallische Schnarren von Ventilatoren, ab und zu unterbrochen dadurch, dass per Anweisung die Halter besagter Ventilatoren ihre Finger zwischen die Rotorblätter stecken, um dadurch eine Art formlosen Rhythmus aus Stottergeräuschen zu erzeugen. Auch die Schiebeflöten kommen endlich zum Einsatz, um sich mit ihrem hohlen, rauschigen und dünnen Klang über alles drüber zu legen. Das Orchester klingt wie eine Maschine. Kalt, laut, gefühllos, repetitiv – und genau das soll es auch. Denn Olga Neuwirths Werk beschäftigt sich mit dem Thema der immer weiter fortschreitenden Digitalisierung, und wie die Menschen in einer Gesellschaft stehen, in der das Individuum immer weiter hinter monotone und stringent geführte Abläufe in den Hintergrund gerät. Das ganze Stück stellt im Grunde die Reise eines einsamen Solisten dar (Schlagzeugsolo, gespielt von Robyn Schulkowsky), der sich konfrontiert sieht mit einer schier übermächtigen Maschine (dem Orchester). Neuwirth selbst schreibt über ihr Stück:

„Der Solist bricht aus der Isolation eines Niemandslandes, seiner ‚Zone Zero‘, zu einer Expedition auf, in der er merkwürdige, zerstörende und unheimliche Erfahrungen macht im Aufeinandertreffen des Individuums und eines ‚Masse/Macht‘-Apparats. (…) Er müht sich gegen die Verzögerungen und Wiederholungen des Apparats ab bis an den Rand der Verzweiflung. Wie in Stanisław Lems Erzählung ‚Trurls Maschine‘ gibt die starrsinnige, große Maschine nicht auf. Sie setzt immer wieder zur Destruktion an. Der Solist aber rebelliert mit verschiedenartigen Befreiungsversuchen gegen die Autorität des (musikalischen) Machtapparats.“

Man darf nicht vergessen, dass das, was ich gesehen und gehört habe, nur eine Seite der Medaille war. Es war die Maschine ohne den Solisten, es war das sich immer wieder Aufbäumen eines Apparates gegen einen Feind, der noch gar nicht existiert, und genau so klang es für mich. Mein persönliches Highlight der ganzen Probe ist das Schlagzeug. Ich hätte Stunden dabei zusehen können, wie durch verschiedenste Schrottteile und Trommeln ganz besondere Klänge erzeugt werden und wie selbst die Verwendung eines anderen Gegenstandes als Schläger einen meilenweiten Unterschied ausmachen kann. Die verschiedenen Klangfarben, die dabei erreicht werden, bestärken einen nur nochmal in dem Eindruck der unendlichen erscheinenden Möglichkeiten, die dieses Instrument bietet. Umso mehr freue ich mich, dass sich die Solistin Robyn Schulkowsky nach der Probe noch etwas Zeit nimmt, um mir ein kurzes Interview zu geben. Sie hält einen der kleinen Plastikventilatoren in der Hand und probiert, wie man ein lautes Klacken an den Rotorblättern erzeugen kann, ohne dass der Motor stehenbleibt.

Robyn Schulkowsky und das Deutsche Symphonie-Orchester © DSO Berlin/Kai Bienert

Hallo, zunächst muss ich sagen, dass das Stück echt cool und superinteressant ist.

Es ist wirklich cool, oder? (lacht)

Du wirst ja dann bei der Aufführung den Solo-Part übernehmen…

Ja, mein Part kommt noch dazu.

Und jetzt hast du ja erst mal zugehört. Was hat das für einen Hintergrund, dass du heute noch nicht mitgespielt hast, sondern dir das Stück erst mal anhörst?

Also erstmal, wo hätte ich denn alles hinstellen sollen? Das hier ist ein sehr kleiner Raum. Und dann übe ich das Stück ja schon ein bisschen länger und das Orchester hat es so erst heute gekriegt. Das Orchester spielt schon lange zusammen, aber die Musik haben sie heute zum ersten Mal gemeinsam geprobt. Das heißt, damit sie eine Chance haben zu wissen, wovon ich spreche und was ich tue morgen, müssen sie erst mal selber zusammenkommen. Den Dirigenten Jakub Hrůša kannte ich auch noch nicht, man muss sich erst mal kennenlernen. Viele Leute sehen das vielleicht nicht so, aber ich höre wahnsinnig gerne zu, weil ich dann weiß, was die anderen Musiker machen und morgen gleich mit ihnen musizieren kann. Dadurch können wir gleich mit der Musik anfangen.

Wie sieht denn dann dein Aufbau aus. Du meintest ja eben, er würde nicht in den Raum passen?

(zeigt auf die vielen Kisten die um uns verteilt stehen) Alles was hier steht wird aufgebaut, das benutze alles ich.

… und du verwendest dann auch so etwas wie Bratpfannen oder Stoßdämpfer?

Ich habe vor allem ganz viele Schrottstücke. Keine Bratpfannen, aber sehr viele andere Einzelteile. Zum Beispiel auch diese riesigen Kuhglocken und eben Unmengen an Schrott, und natürlich Trommeln.

Wenn das Instrument so groß ist, musst du dich ja dann sehr viel bewegen, während du spielst.

Ich muss wirklich enorm viel rumrennen. Du siehst ja, wie groß die Kuhglocken allein sind. Da muss ich wirklich viel rennen.

War es für dich schwierig dir das Stück anzueignen?

Ja, ja. Es ist ein sehr langes Stück. Ich springe ja eigentlich nur ein für jemanden, der abgesagt hat, und das heißt, heute ist der siebte Tag, an dem ich es spiele – und das ist ein bisschen zu kurz. Wenn man denkt, dass die Welt in sechs Tagen entstanden ist, vielleicht nicht – aber ich brauche mehr als sechs Tage. (lacht) Ja, ein bisschen mehr Zeit könnte ich gebrauchen, aber wir spielen morgen miteinander, und dann übe ich noch. Das Konzert ist ja erst am Sonntag, wir haben also noch drei Tage Zeit, das bietet natürlich Chancen. Mit fast 40 Minuten ist es ein sehr langes Stück, und es ist auch sehr viel Musik. Man denkt oft: Jetzt sind wir fertig, endlich sind wir fertig. Aber es geht immer weiter und weiter. Genau wie die Welt immer weiter geht. (lacht) Bis zur Ermüdung werden wir spielen.

Wo liegt deine Partitur dann?

Überall. Ich habe fünf Notenpulte, und meistens gucke ich Richtung Dirigent, aber trotzdem muss ich ab und zu auch ganz schön schräg gucken.

Jetzt habe ich noch eine Frage, die mich sehr interessiert. Es sind einfach so unglaublich viele Trommeln, wie sieht man da überhaupt noch durch?

Ich spiele wirklich viele Instrumente. Aber ich mache das auch schon so lange. Es ist irgendwann Routine. Ich mache das seit über 50 Jahren, immer neue Trommeln finden. Selbst in meiner Kindheit schon. Es ist ein bisschen so wie ein anderes Instrument lernen. Beim Klavier hast du deine Tasten und bei der Geige deine Griffe. Das Interessante bei Percussion ist natürlich, dass ich immer neue Instrumente habe, die ich dann auch aufbauen muss. Ich muss immer was Neues kreieren, und dann gehört eben auch dazu, dass ich sie mir aneigne. Ich lerne im Jahr etwa drei neue Instrumente. Aber wenn du das schon eine Weile machst, dann kriegst du das schneller hin. Du erkennst schneller: Ist das ein hoher Ton hier oder ein hoher Ton dort? Wie muss ich stehen? Manchmal spiele ich auch auf dem Boden. Aber das lernt man mit der Zeit, dazu muss man nur sehr lange spielen.

Du lernst nicht nur neue Instrumente, du erfindest auch welche. Nicht nur als Komponistin, sondern auch als Schlagzeugerin. Man findet ein neues Stück Schrott und es macht einen neuen Klang. Ist das das besondere an deinem Beruf?

Ich denke, es gibt zwei Dinge. Zuerst mal wagen sich nicht viele Komponisten an das Schreiben für Schlagzeug. Vor 40 oder 30 Jahren habe ich gedacht, die Leute warten nur auf eine Chance, Musik für Schlagzeuge zu schreiben. Tatsache aber ist, dass alle Percussioninstrumente unterschiedlich klingen. Die Komponisten schreiben nicht gerne für uns, weil sie das Gefühl haben, sie können den Klang nicht richtig kontrollieren. Was Frau Neuwirth macht ist, dass sie versucht, die Klänge möglichst genau zu beschreiben, sodass wir, wenn es sein muss, mit einer Bratpfanne spielen können. Aber in der Klangbeschreibung liegt auch der Moment, in dem sie ein Risiko eingeht, weil es eben vielleicht doch nicht der Klang ist, den sie haben wollte. Manchmal beschreibt sie auch Töne, die sie hören will, sie sagt dann: „Ich hör da ein fis“, und dann muss man gucken, dass man ein fis findet oder nahe an ein fis kommt, aber die Qualität des Klanges ist immer anders. Deshalb klingen wir Schlagzeuger auch immer verschieden, außer vielleicht wenn wir Marimbaphon spielen. Also, Kuhglocken sind auch nicht 100prozentig gestimmt. Diese Kuhglocke hier klingt ein bisschen anders als andere Kuhglocken, da muss man halt gucken.

Also kann ich mir den Prozess der Erarbeitung so eines Stückes so vorstellen, dass du Anweisungen und Klangvorstellungen bekommst und dann versuchst, diese so genau wie möglich zu treffen?

Ganz genau, und deshalb ist es noch wichtiger, dass ich zuhöre. Ich wähle ein paar Töne aus, dann setzt man sie da rein und kann sie aber noch ändern. Wir haben ja noch Zeit. Wir können noch alles ändern. Naja, nicht ganz alles.

Muss man sich als Komponistin vielleicht auch mal von einer Klangvorstellung verabschieden? Du hörst jemanden spielen und dann sagst du, naja, so ist es auch schön? Ist das vielleicht sogar ein Gewinn, den man zulassen können lernen muss?

Also, ich arbeite bei solche Prozessen immer sehr eng mit dem Komponisten zusammen, ich habe schon Ideen, aber ich möchte auch mit den Komponist*innen zusammenarbeiten, sodass meine Ideen schon dem entsprechen, was sie sich gedacht haben. Besonders bei diesem Stück hier, denn sie hat das ja auch noch für 100 andere Instrumente geschrieben, das hat also nicht nur mit meiner Idee von Instrument was zu tun, sondern ist ein musikalisches Gesamtprojekt, das riesengroß ist in diesem Fall, und da muss ich dazu passen. Wenn ich nur allein in meiner Kammer probe und mache, was ich will, kann es sein, dass ich daneben liege. Dann bin ich zu leise oder zu laut oder zu voll oder nicht voll genug. Ich habe die meisten Jahre meines Spielens sehr eng mit Komponist*innen zusammengearbeitet, und komischerweise hatten wir fast immer die gleichen Ideen. Also, mich ganz verändern musste ich noch nie.