„Kunst ohne Werk“, so lautete einst eine griffige Formel, um das Wesen der Improvisation, das schwierige, flüchtige, mehrdeutige, ambivalente, auf den Punkt zu bringen. Wer sich schon länger mit Improvisierter Musik (schnodderig: Improv), Free Jazz, Echtzeitmusik – oder wie immer der jeweils aktuelle Name lauten mag – auseinandergesetzt hat, dem wird sich diese Formel eingeprägt haben: war sie doch in der 1987 erschienenen deutschen Übersetzung der Untertitel eines schlicht „Musikalische Improvisation“ betitelten Buchs, das von Derek Bailey stammt (1930–2005). Und der musste es wissen. Bailey hat die zeitgenössische Improvisation in der Musik erfunden – neben ein paar Dutzend anderen. Aber der Gitarrist aus Sheffield war im Auftreten wie im Spiel so lakonisch, so charmant spröde, so arrogant unprätentiös, dass wir alle gar nicht anders konnten als ihn zur Ikone der freien Musik zu erheben.

Allerdings lautet der Untertitel ausschließlich in der deutschen Übersetzung so, er ist eine kleine Eigenmächtigkeit des Verlags oder der Übersetzer, im englischen Original (1980) heißt das Buch einfach: „Improvisation, its nature and practice in music“. Auf einen Werks- oder vielmehr Antiwerksbegriff wollte Bailey gar nicht heraus. Sein Buch ist keine systematische Abhandlung, sondern folgt einer Reihe von Interviews, die er mit Musikern aus den unterschiedlichsten Bereichen – Jazz und Blues, Flamenco und rituelle ethnische Musiken, Barockmusik und eben auch Improv – geführt hatte, später wurde daraus ein mehrteiliger Dokumentarfilm für die BBC (auf YouTube zu finden).

Es ging Bailey um zweierlei. Er demonstrierte, dass Improvisation in all diesen Traditionen ein zentraler Aspekt des Musikmachens ist, vielleicht sogar der Kern: Improvisation verstanden als die Fähigkeit, abseits von fixiertem Notenmaterial zu Entscheidungen zu gelangen, die spontan und in der Regel kollektiv getroffen werden und die eine Musik erst lebendig machen, ihren Reichtum an Möglichkeiten auszudrücken in der Lage sind. Improvisation, das wird schon in dieser knappen Wiedergabe der Intention Baileys klar, ist demnach kein Wert an sich, sie ist etwas Abgeleitetes und umgekehrt: hat als Voraussetzung den unreglementierten Strom musikalischer Kreativität. Alle Musiker, mit denen Bailey sprach, haben improvisiert und konnten ihre Musik nur spielen, weil sie improvisieren; aber die wenigsten Musiker hätten sich als Improvisatoren – oder gar Improvisatoren sans phrase – verstanden.

Bailey ist aber nicht nur Dokumentarist, sondern taucht – im Film stärker noch als im Buch – als Erzähler, als eigenständiges Subjekt auf, und als solcher ist er der Fürsprecher der Improvisation. Er weist auf die Geringschätzung der Improvisation durch die Plattenproduzenten und Labels hin, die in einem bornierten Musikverständnis wurzelt, das Improvisation als handwerklich illegitime, ästhetisch minderwertige Praxis systematisch missversteht. Historisch gesehen ist Bailey natürlich im Recht. Die extrem positive Besetzung, die der Begriff der Improvisation in der Musik erfahren hat, ist eine junge Entwicklung, vielleicht fünfzehn Jahre alt, und sie ist hoffentlich noch lange nicht abgeschlossen. Trotzdem unterläuft Bailey ein Fehler, der zwar musikalisch keine Auswirkungen hat, weil im Zweifelsfall die Musik immer klüger ist als der Diskurs über sie – es war Cecil Taylor, der schon Anfang der 60er Jahre sinngemäß davon sprach, die Missverständnisse beim Reden über Musik einfach dadurch zu überwinden, indem man so lange weiterspielt, bis es nichts mehr zu sagen gibt –, der aber charakteristisch ist und den Diskurs über Musik betrifft. Hier wird’s interessant, denn der Diskurs ist kein freies Wechselspiel der Rede und Gegenrede, sondern institutionell materialisiert. Darauf zielte Bailey doch ab: die Institutionen – Veranstaltungsorte, Festivals, Labels, Kulturämter – zu verändern, nicht zuletzt umbessere Arbeitsund Präsentationsbedingungen für die sich explizit als Improvisatoren verstehenden Musiker zu erstreiten.

Worin besteht nun der Fehler? Kurz gesagt darin, die Improvisation als etwas klar Umrissenes zu fixieren und sie so herauszulösen aus dem Strom der Spielfreude. Improvisation, die als ein Verhältnis zu begreifen ist: zu den Mitmusikern, zum Instrument, zu den eigenen Gefühlen und Gedanken während des Spielens, zu den Zuhörern, wird damit zu einer mythischen Substanz. Diese macht unterschiedlichsten Musiken in diesem Punkt recht rüde vergleichbar und ordnet sie, in einer Verkehrung des ursprünglichen Verhältnisses, der Improvisation – muss man vielleicht sogar sagen: der IDEE der Improvisation? – unter. Damit wird ganz offensichtlich ein Werkbegriff nolens volens eingeführt, ein Maßstab – und sei er auch noch so mythisch, noch so uneinholbar – zur Bewertung von gelungenen und weniger gelungenen Improvisationen. Zwar lässt sich dieses Werk nicht in konventioneller musikalischer Notation „verewigen“, dafür aber auf Tonträgern und natürlich in etlichen Statements. Und wenn jemand ein solches Werk geschaffen hat, dann doch Bailey! Auf weit über hundert LPs und CDs ist es dokumentiert, eine Musik, die eine absolut klare Sprache spricht, deren Tabus und Idiosynkrasien schnell zu begreifen sind. Wer mit Derek Bailey Musik gemacht hat, hat mit Derek Bailey Musik gemacht – und nicht umgekehrt.

Derek Bailey © CC-BY SA 3.0, Foto: Martin Hardy

Aber, wie gesagt, der missverständliche Untertitel „Kunst ohne Werk“, stammt ja gar nicht von ihm, und Baileys Abstraktion, die unterschiedlichen improvisatorischen Prozesse zu einem Begriff der Improvisation zu verdichten, war in hohem Maße diskursiv strategisch zu verstehen. Dennoch haben sich immer wieder Improvisatoren, viele unmittelbar von Bailey inspiriert, aufgemacht, eine möglichst reine improvisierte Musik zu spielen. Bailey schuf dafür einst das Wort „non-idiomatisch“, gemeint war eine Musik, die nicht eine Widerspiegelung von ihr vorgelagerten Bildern ist, sondern sich befreit hat von Klischees, also: Druckvorlagen, und ihre eigenen Regeln im spontanen Zusammenspiel schafft. Diese Antiregel hatte für Bailey sein Leben lang Bestand – und wurde dadurch zu einer positiven Bestimmung: Bailey klingt wie Bailey. Er selber hatte auch keine Scheu davor, Konzerte als wahlweise Erarbeitung (Kollektivauftritte) oder Präsentation (Soloauftritte) musikalischer Ideen zu charakterisieren. Diese Ideen sind offensichtlich nicht identisch mit der Praxis der Improvisation. Was ist Mittel, was Zweck?

Die Rätselfragen lösen sich auf, wenn man von einem Verhältnis und eben nicht von einer Substanz ausgeht. Musikmachen ist soziale Praxis. In so einem Verhältnis kann – und muss – es fixe Regeln geben, etwa das Bluesschema, das Auftreten eines Dirigenten oder die banale Tatsache, dass Baileys bevorzugte Gitarre eine 1963er Gibson „ES 175“ war, womit von vornherein ein bestimmter Klang gesetzt ist. Aber die Anwendung der Regeln, ihre Realisierung ergibt sich aus der Art und Weise des Zusammenspiels. Dabei kann der Ausgangspunkt einer Entwicklung durchaus im Widerspruch zu seinem Anfang stehen. Soll heißen: Ein guter Dirigent und ein inspiriertes Orchester können eine Bruckner-Sinfonie so spielen, wie sie noch nie vorher gespielt worden ist (was auf einen gewissen improvisatorischen Prozess in der Erarbeitung des Stückes verweist); und umgekehrt kann ein Meeting von der freien Improvisation verpflichteten Musikern in langweiligen Formalismen und gegenseitiger Mitteilungsarmut erstarren (was auf eine gewisse Verdinglichung schließen lässt).

Der ebenso alte wie künstliche oder, um nochmal an Bailey zu erinnern, politische Streit zwischen Improvisation und Komposition hat sich in noch ganz anderer Hinsicht erledigt. Und das viel gründlicher als alle klugen Erörterungen theoretischer Natur es könnten: durch schiere, nun ja, Substanzüberflutung. In den letzten 15, 20 Jahren erlebten wir einen noch nie da gewesenen Strom von Veröffentlichungen mit freier Musik: Klassiker, obskure Perlen der Vergangenheit, aktuelle Einspielungen … mittlerweile scheint alles auch auf den einschlägigen Blogs und via YouTube greifbar zu sein. Hintergrund ist die Entstehung neuer Szenen: In Chicago und New York konnte man in der zweiten Hälfte der 90er Jahre das Comeback des klassischen Free Jazz bestaunen; in London erwiesen sich die alten Helden Derek Bailey oder Evan Parker als engagierte Vorbilder für zahlreiche junge Musiker; in Berlin, sowieso eine Hauptstadt des Free Jazz, wuchs mit der Echtzeitmusik- Szene ein ganz eigenständiger Zweig der Improvisation, ähnliches geschah auch in Köln und Wien … die Aufzählung der Städte ließe sich immer noch fortsetzen. Innerhalb kurzer Zeit kursierte dermaßen viel musikalisches Material, waren dermaßen viele neue Stimmen zu entdecken, dass eine dichte Verflechtung und ein permanenter Austausch die Folge waren. Alles war greifbar, jeder war ansprechbar, alle wollten mit allen spielen (naja, zumindest der Tendenz nach). Diese Beschleunigung und Durchmischung gab es in den 70ern noch nicht, was damals Vernetzung war, war das allmähliche Zusammenwachsen eines Haufens gemeinsam Verschworener, ein durchaus hermetischer, familiärer Vorgang. Davon kann heute keine Rede mehr sein. Das impliziert, dass die jeweiligen musikalischen Sprachformen, das Repertoire an Gesten, die angeeignete musikalische Technik disponibel geworden sind: Alles kommt in den globalen Mix.

Damit wird klar, dass diese Formen und Gesten Bestandteile von beständigen musikalischen Neuzusammensetzungen sind – oder um das Fremdwort zu benutzen: von Kompositionen. Die Improvisationen vergangener Zeiten werden als Material – musikalisches wie habituelles – angeeignet, weil sie heutzutage universell verfügbar sind. Was einst undenkbar oder allenfalls Ausdruck einfallslosen Epigonentums war, ist heute selbstverständlicher Bestandteil der Improvisation: die Adaption von Stilen und Haltungen. Dadurch entstehen Formenrepertoire und Kanon, die, wie umstritten auch immer, der Improvisierten Musik fixe Ausprägungen verleihen. Der Unterschied zwischen Komposition und Improvisation wird auch auf dieser Ebene hinfällig.

Der Artikel wurde erstmals veröffentlicht in einer Beilage zur taz. Die Tageszeitung am 17. Oktober 2015. Die komplette Beilage finden Sie auch auf unserer Website. Das Jazzfest Berlin 2015 findet vom 5. bis 8. November statt.