Künstler*innen

V.R.-Erzmanifest
Ein Virtual-Reality-Manifest und vier V.R.-Gedichte von Jonathan Meese.
Between the Arts
Stephanie Rosenthal, the new Director of the Gropius Bau in conversation with Thomas Oberender
Mutter und Sohn = Realität trifft Kunst (Z.U.K.U.N.F.T. der Unendlichkeit)
„Spitzenmeesig“ – die erste Virtual-Reality-Produktion von Jonathan Meese und seiner Mutter Brigitte Meese. Ethnographische Probenberichte.
Manfred Linke - Utopist und Netzwerker
Manfred Linke (rechts im Bild) mit George Tabori Manfred Linke leitete mehr als drei Jahrzehnte das Internationale Forum des Berliner Theatertreffens. In diesen Jahren ist er vom Bruder zum Großvater der Teilnehmenden geworden, wie er selbst einmal schrieb: „So viele Geschwister (am Anfang war ich etwa gleichaltrig wie die Teilnehmer), Kinder und Enkel zu haben, eine Familie, die von ähnlichen Motiven geleitet ist und sich durch die gleichen Ziele verbunden weiß, bedeutet großes Glück.“ Das Internationale Forum ist fast so alt wie das Theatertreffen selbst. Es wurde 1965 unter dem Namen „Begegnung junger Bühnenangehöriger“ gegründet – Manfred Linke leitete es von 1969–2005. Dabei gestaltete er einen ganz neuen Ort des Austauschs, wie Manfred Beilharz in der Publikation „40 Jahre Internationales Forum“ beschreibt: „[Er] hat das Internationale Forum stets an den zeitgenössischen Problemen des Theaters orientiert und mit diesem Forum einen Ort des lebendigen Austauschs und der engagierten Einmischung in die politische und ästhetische Diskussion geschaffen“. Nachdem das Akademieprogramm des Theatertreffens 1973 in „Internationales Forum junger Bühnenangehöriger“ umbenannt wurde, öffnete es Manfred Linke für andere Länder und ging Kooperationen mit Institutionen in Österreich sowie mit der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia ein. Als Utopist hegte er die Vision eines entgrenzten Dialogs zwischen Künstler*innen aus der ganzen Welt, lange bevor Begriffe wie Globalisierung, Interkulturalität und Internationalisierung zum selbstverständlichen Vokabular der Theaterbetriebe gehörten. Damit war Manfred Linke seiner Zeit weit voraus und trug maßgeblich zur Etablierung des Internationalen Forums als besondere Begegnungsplattform von bemerkenswerter Reputation bei. Ab 1980 konnte das Internationale Forum in Verbindung mit dem Goethe-Institut schließlich Künstler*innen auf der ganzen Welt erreichen. Zu diesem Zeitpunkt veränderte sich auch die Ausrichtung des Programms von vordergründig theoretischem Diskurs und Erfahrungsaustausch hin zu praktisch-künstlerischer Arbeit, wobei die Workshops unter der Anleitung erfahrener Theaterkünstler*innen zu einem tragenden Bestandteil wurden. Damit setzte Manfred Linke ein Zeichen gegen die beginnende Ökonomisierung und Neoliberalisierung der Theaterbetriebe, denn – in seinen eigenen Worten– sollte so „ein Probieren ohne Leistungsdruck und Produktionszwang“ ermöglicht werden, „weil am Schluss kein vorzeigbares Produkt steht.“ Vielen Theaterpersönlichkeiten, die in der Folgezeit große Karrieren eingeschlagen haben, war Manfred Linke Wegbegleiter, Inspirationsquelle und Förderer: darunter Andrea Breth, Klaus Pierwoß, Friedrich Schirmer, Jossi Wieler, Hermann Beil und viele mehr. Uwe Gössel, selbst Stipendiat bei Manfred Linke und dessen Nachfolger, bezeichnete seinen Mentor als einen „Mäzen ganz besonderer Weise: Er stiftete Möglichkeiten und Begegnungen.“ Manfred Linke ist am 8. April 2018 verstorben. Er bleibt in bester Erinnerung, nicht zuletzt durch seine große internationale Theaterfamilie.
Ein starkes Gefühl? – Terre Thaemlitz‘ Lovebomb
Terre Thaemlitz, Lovebomb, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Uff. What a ride. Terre Thaemlitz hat die letzte ihrer drei MaerzMusik-Auftritte über die Bühne gebracht. Und auch bei „Lovebomb“ haben wieder reihenweise Besucher*innen den Saal verlassen. Das ist okay, oftmals verständlich – und trotzdem schade: Denn bei dem bereits 2004 entstandenen Stück wird wie bei keinem anderen deutlich, wie Thaemlitz ihre Kunst versteht. Nicht als lineare Erzählung, klar. Aber dennoch als in sich geschlossenes Werk mit Spannungsbogen, klarem Anfang und Ende. Benutzerfreundlich, könnte man fast sagen. Oder präziser: Thaemlitz schreibt audiovisuelle Essays zu bestimmten Themen, die jedoch auf rein suggestiver Ebene funktionieren. Das heißt, dass man die zusammenhängenden Sätze zwischen den Bildern und dem Klang jeweils selbst bilden muss. Dass es also keine einheitliche Deutung geben kann, ist dabei selbstverständlich – und essentiell. Das gilt besonders für „Lovebomb“. Schließlich geht es dabei mal wieder um nichts Geringeres, als die (sprichwörtliche und buchstäbliche) Wurst. Genauer: um die Liebe. „Nach engerem und verbreitetem Verständnis ist Liebe ein starkes Gefühl, mit der Haltung inniger und tiefer Verbundenheit zu einer Person (oder Personengruppe), die den Zweck oder den Nutzen einer zwischenmenschlichen Beziehung übersteigt“, definiert das Menschheitsgehirn Wikipedia die Sache. Ein starkes Gefühl? Sicher, kennen wir alle. Für Terre Thaemlitz ist Liebe jedoch mehr. Eine soziale Gleichung, eine Übereinkunft, dass in einem bestimmten Kontext bestimmte Verhaltensmuster okay sind. Nicht nur das Händchenhalten, versteht sich. Sondern auch vielfältige Arten von Gewalt. Und in der Tat ist es erschreckend, wie viel Gewalt in Geschichte und Gegenwart im Namen eines diffusen Liebesbegriffes ausgeübt wurde und wird. Erst 1997 wurde beispielsweise die Vergewaltigung in der Ehe zum Straftatbestand erklärt. Ein Großteil der weltweiten Gewaltverbrechen wird von Tätern begangen, die ihren Opfern nahestehen. „Ein Schlüsselelement der Liebe ist die Rechtfertigung von Gewalt“, schreibt Terre Thaemlitz ganz direkt im Begleittext zu „Lovebomb“. Und nimmt dabei auch die von Liebesmotiven durchzogene Popkultur ins Visier. Nicht zu Unrecht: Wie genau sah nochmal ein leidenschaftlicher Kuss im Kino bis vor wenigen Jahrzehnten aus? Wie ein Kampf, oder? Und was machte jemanden wie Marlon Brando zum Leinwandheld? Subtile Gewalt. Terre Thaemlitz, Lovebomb, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Die wichtigere Liebesfrage wirft „Lovebomb“ jedoch an anderer Stelle auf: Das Stück wurde von Thaemlitz als eine Art zerrissene Gegenrede zur popkulturellen Überstrapazierung des Begriffs Liebe entworfen. Da hat sie einen Punkt. Halten Sie doch mal bei der nächsten Fahrt ins Büro Augen und Ohren offen: „Ich liebe es“? Meint Burger. „Weil wir dich lieben“? Sagt die Bahn. Und eine Wagenladung Singles hat sich jeden Tag schon vor dem ersten Umsteigen verliebt. Überhaupt: Wir sollen uns selbst lieben, andere sowieso, unseren Job, das Leben! Ach ja, und natürlich auch noch unsere Heimat, was auch immer das ist und wie auch immer das gehen soll. Fast scheint es, als wäre Liebe als Begrifflichkeit hauptsächlich dazu da, uns von der Unvollkommenheit der eigenen Existenz zu überzeugen. Mit kapitalistischem Blick betrachtet ist das nur logisch: Heilung verspricht meist nur der Konsum. Wir lieben ja Lebensmittel, das Fliegen und es frisch, oder? Aber greift Thaemlitz‘ Liebeskritik nicht trotzdem zu kurz? Begeht sie nicht denselben Fehler, den sie eigentlich offenlegen will? Dass die Gesellschaft willentlich verengte, was Liebe sein kann, weil andere Konzepte nicht ins System passen? Ist im Umkehrschluss Liebe nicht auch mehr, als ein massenweiser Imperativ und eine akzeptierte Entschuldigung für Gewalt jeglicher Couleur? Ist Liebe letztendlich nicht alles und nichts gleichzeitig? Höchst individuell, nicht zwingend sexuell oder besitzergreifend? Und damit im Kern ganz weit weg von “Love Is In The Air“ und „All You Need Is Love“? Vielleicht sogar der einzige Kitt, der in einer schrecklichen Welt noch irgendwie Sinn ergibt? Aber keine Sorge, Terre. Wir lieben dich trotzdem.
Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele
Eine Zurückweisung – Terre Thaemlitz‘ „Deproduction“
Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Seien wir an dieser Stelle mal ganz offen: „Deproduction“ ist nervtötend. Wirklich. Hundertfache Wiederholung, kryptisches Stimmengewirr, zielloser Lärm, schwer auszuhalten. Das audiovisuelle, erneut auf einer SD-Karte veröffentlichte Album feierte vergangenen Sommer im Rahmen der documenta 14 in Athen Premiere. Und rückblickend ist es nicht ohne Ironie, dass Thaemlitz genau dieses eigentlich längst in Altersteilzeit operierende Format wichtig ist. „Deproduction“ sei für „den Konsum zu Hause“ gemacht und nur sekundär für die Ausstellungshäuser dieser Welt. Ein ganz normales Album eben. Schon klar. Wie gut das funktioniert, sah man am Montag im Haus der Berliner Festspiele. Reihenweise verließen zahlende Besucher die Vorstellung lange vor deren Ende. Einen Vorwurf kann man niemandem von ihnen machen. Spätestens nach den ersten zehn Wiederholungen des zentralen Topos hatte man schließlich verstanden, um was es geht: „So these people are very religious / And then apparently, they’re very anti-gay / Excuse me, they’re very pro traditional family / Which is under attack by gay people just being around / Hahahaha.“ Die Botschaft würden wohl die meisten unterschreiben. In Endlosschleife wurde die Losung jedoch schnell zur Folter. Auch, weil, gähn, so wenig passierte. Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele #gallery-1 { margin: auto; } #gallery-1 .gallery-item { float: left; margin-top: 10px; text-align: center; width: 33%; } #gallery-1 img { border: 2px solid #cfcfcf; } #gallery-1 .gallery-caption { margin-left: 0; } /* see gallery_shortcode() in wp-includes/media.php */ Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Man kann Terre Thaemlitz allerdings ebensowenig einen Vorwurf machen. Wer Geld für eine ihrer Performances ausgibt, sollte keine Unterhaltung erwarten. Im Gegenteil. Es gehört zum Konzept von „Deproduction“, mit dieser Erwartungshaltung zu spielen. Oder besser: sie mit Nachdruck in die Tonne zu treten. „Es geht darum, Performativität zu unterwandern“, sagte sie selbst einmal. Kurz: Den Play-Knopf zu drücken und, ganz im Geiste der Musique Concrete, den Rest den Maschinen zu überlassen ist für Thaemlitz eine subversive Geste – in der es im Kern um gängige Bilder transsexueller Bühnenpräsenz geht: „Sich als Trans-Person ein oder zwei Stunden still vor ein Publikum zu setzen, ist meine Art die typische Transgender-Bühne zurückzuweisen“, so Thaemlitz. Das Gegenteil von flamboyantem Drag sozusagen. Und im Grunde ist auch die restliche Performance am Rande der Erträglichkeit nur logisch. Zur Erinnerung: „Deproduction“ greift offen das Konzept von Familie und Reproduktion als erstrebenswertes Ziel an. Und damit eine Hausnummer, die über die womöglich größte Lobby der Welt verfügt: den Kapitalismus, sämtliche Kirchen und obendrein auch noch den ganzen Werbezirkus. Dass sie dabei die Frage ins Zentrum stellt, ob die queere Community mit ihrem oft vertretenen Wunsch nach ebensolchen Strukturen nicht freiwillig dieselben normativen Strukturen wählt, die sie einst traumatisiert hat, gibt dem Stück zusätzliche Brisanz. Wie will man sich da Gehör verschaffen, außer über eine Performance, die radikal an die Grenzen geht? Mit den eingespielten Versatzstücken aus japanischer Inszest-Pornografie und angedeuteten häuslichen Gewaltszenen etwa? Lockt doch längst niemanden mehr aus der Reserve. Deshalb muss man Terre Thaemlitz am Ende schlicht zu einem aus ihrer Sicht gelungenen Abend beglückwünschen. Oder wann haben Sie zum letzten Mal derart beißende Kunst gesehen? Ob man Thaemlitz Standpunkt teilt, ist nämlich sekundär. Wichtig ist, dass weiterhin Raum für solche kontroversen Fragen bleibt. Und für Kunst, die einen so wütend macht, dass man den Saal verlassen muss. Und seien wir auch an dieser Stelle ganz offen: Wem das nicht passt, sollte bitte seinen Standpunkt überdenken.
Terre Thaemlitz: Soulnessless, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner Festspiele Terre Thaemlitz: Soulnessless, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner Festspiele
Wider die Monokulturen - Terre Thaemlitz' Soulnessless
Terre Thaemlitz: Soulnessless, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner Festspiele Kreppsohlen schmatzen auf Steinboden wie Störgeräusche, Ledersohlen liefern sanfte Percussion, härtere Absätze beißen sich wie Snare-Drums in den Raum. In der Nacht von Samstag auf Sonntag entwickelt sich Terre Thaemlitz‘ mit etwas mehr als 32 Stunden immer noch den offiziellen Weltrekord des längsten Albums der Welt haltende Improvisationswerk „Soulnessless“ mit jeder Minute weiter von der eigentlichen Musik weg. Während Thaemlitz am Samstagnachmittag noch persönlich vor dem leicht versetzt in der Mitte des Lichthofs des Gropius Bau stehenden Flügel sitzt und in sedierenden Abständen Akkorde in den weitläufigen Raum setzt, driftet man als Besucher nämlich sukzessive ab. Auf Matratzen liegend beobachtet man abwechselnd die neoklassizistische Architektur des Baus, die in ihrer dezenten Angeberei dieser Performance diametral entgegenzustehen scheint, und die ankommenden und gehenden Menschen – oder vielmehr das, was jeder von ihnen dem Abend hinzufügt. Live wandelt sich „Soulnessless“ zu einer subtilen Sinfonie der übersehenen und überhörten Details: Dem Schlüssel, der in der Jackentasche unabsichtlich im Takt klimpert, dem Rascheln von Wolle auf Polyester, dem knackenden Knöchel, den verschiedenen Symptomen der allgegenwärtigen Erkältung, die dieser Tage wie eine innere Résistance die Menschen punktuell aus dem gleichförmigen Wertschöpfungskreislauf wirft. Die Details gehen eine seltsame Symbiose mit den Kargen Akkorden ein. Terre Thaemlitz: Soulnessless, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner Festspiele Das alles hat etwas Meditatives, was ziemlich komisch ist. Schließlich verabscheut Terre Thaemlitz Meditation. Sie wissen schon, Spiritualität und so. Allerdings bewegt sich „Soulnessless“ weit außerhalb einer Suche nach Erkenntnis. Die endlosen Stunden bieten vielmehr den passenden Zwangsrahmen, um mal über gewisse Dinge nachzudenken. Nachdem man die wöchentlichen To-Do-Listen abgehakt hat, landet man schnell bei der dem Marathon-Album zugrunde liegenden Frage: Warum gilt eigentlich das 30- bis 45-minütige Album weiterhin als state of the art im Musikgeschäft? Ursprünglich war diese Länge schließlich reine Notwenigkeit – mehr passt kaum auf eine Vinyl-Platte. Die CD veränderte mit ihrem größeren Fassungsvermögen diesen Rahmen, 70 bis 80 Minuten wurden in den späten Achtzigerjahren zum Standart. Durchgesetzt hat sich jedoch das kurze, leicht verdauliche A-und-B-Seiten-Narrativ. Zugegeben, in letzter Zeit brachen zunehmend erfolgreiche Künstler*innen die alte Formel auf. Rapper wie Drake aus Toronto oder die von Migos aus Atlanta veröffentlichten Alben, die mehr lose Mixtapes waren, als in sich geschlossene Kunstwerke. Weit über 20 Tracks und Spielfilmlänge inklusive. Das ist im Grunde nur logisch. Migos jüngstes Album „Culture 2“ wurde von ihrem Label Quality Control gleich dreimal beim Streamingdienst Spotify hochgeladen, was der länge eines Wintertages entspricht – und allerhand Streams verspricht. Die Superstars wissen also längst, was im Turbokapitalismus gefragt ist: Musik, die man anklickt und vergisst, während sie läuft. Nebenbei spült sie so auch noch reichlich Geld in die Kassen. Terre Thaemlitz: Soulnessless, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner In der Breite lebt die Musikwelt aber in der Vergangenheit. Bei Labels, Agenturen und Promotern schreibt man weiterhin das Jahr 1965, weswegen Neuerungen meist keine Chance haben. Übel nehmen kann man das niemandem, schließlich hängen an den Strukturen Jobs – und an den Jobs Familien. Trotzdem ist es gefährlich: Während sich die Gegenwart mit Algorithmen und ihren künstlichen neuronalen Netzen rasend schnell in Richtung einer neuen Realität bewegt, in der theoretisch und teilweise bereits praktisch Musik autark von Computern generiert werden kann, in der die Empfehlungsfunktionen der Streaming-Giganten das Mittelmaß fördern und gerade in der Musik Monokulturen drohen, klammert sich die Industrie an alte Gewissheiten. Und wiederholt eisern einen Duktus: Die neue Technik ist böse. Punkt. Das schließt jede produktive Diskussion über die Zukunft pauschal aus – ein schwerwiegender Fehler. Die Zukunft ist schließlich längst da. Noch können wir sie formen, doch müssen wir unseren Platz im exklusiven Gesprächskreis einfordern. Über unreflektierte Ablehnung und retrofuturistische Endzeitfantasien lachen sich die großen Tech-Firmen bloß kaputt. Man wird ziemlich abrupt in die Gegenwart zurückgeholt, die Sinfonie der Kleinigkeiten mündet in ein Crescendo. Die Besucher bewegen sich in Richtung eines Ausstellungsraums am Kopfende, aus dem ein drohender Klang kommt. DJ Sprinkles, Terre Thaemlitz männliches DJ-Alter-Ego, beginnt sein Set. Mit Funk-betonendem House zeichnet er eine musikalische Gegenwart, die zumindest für den Moment sicher scheint. Ob man Antworten gefunden hat? Nein. Aber Fragen – die sind ohnehin viel wichtiger. DJ Sprinkles, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner  
Sophie Rois © Thomas Oberender Sophie Rois © Thomas Oberender
Rolls Rois
Laudatio auf Sophie Rois anlässlich der Verleihung des Gertrud-Eysoldt-Ringes von Thomas Oberender
„ein Gesicht geben“
Über das Projekt „Migrants”
Von innen Gegenrede leisten
Terre Thaemlitz – ein Portrait
Interview: „Die Originale“
Johannes Hilliger und Josa Kölbel über ein Festival zum zeitgenössischen Circus und dessen interdisziplinäre Spielarten
Wilfried Minks bei der Verleihung Deutschen Theaterpreis DER FAUST 2010 Wilfried Minks bei der Verleihung Deutschen Theaterpreis DER FAUST 2010
Der erste Preis
Eine Laudatio auf Wilfried Minks
„Music is not something that is separate from life.”
Ein Gespräch mit Fabrizio Cassol
„Requiem pour L.“ – eine Totenmesse zwischen den Kontinenten
Requiem pour L. © Chris Van der Burght Für Fabrizio Cassol ist die Re-Interpretation von Mozarts „Requiem“ die riskanteste musikalische Unternehmung, an der er sich je versucht hat. Dieses künstlerische Abenteuer begann ungefähr drei Jahre vor der Uraufführung in Berlin, als Cassol und Alain Platel ein neues Kapitel ihrer Zusammenarbeit planten. Wahrscheinlich entstand die Idee während der Tournee mit „Coup Fatal“, einem Stück, das auf der Begegnung zwischen 13 kongolesischen Musikern und dem europäischen Barockrepertoire beruht und ebenfalls in Berlin zu sehen war. Der Anfang ihrer Zusammenarbeit liegt allerdings schon über zehn Jahre zurück, als sie gemeinsam „vsprs“ entwickelten, das auf Monteverdis „Vespro della Beata Vergine“ basiert. Als nächstes folgte „pitié!“, dessen letzte Vorstellungen in Kinshasa man vielleicht als historisch bezeichnen könnte, denn dieses Projekt schuf eine enge Verbindung mit dem Kongo, die noch heute nachwirkt. Vor allem Alain Platel war an einer Adaption von Mozarts „Requiem“ interessiert, was vermutlich daran lag, dass er während dieser Zeit einige persönliche Begegnungen mit dem Tod hatte: Er musste sich von seinem Vater verabschieden, er verlor, auch das zählt zu den Verlusterfahrungen dieser Zeit, seinen geliebten Hund und begleitete schließlich seinen Mentor Gerard Mortier an dessen Sterbebett. Für Fabrizio Cassol war an Mozarts „Requiem“ wiederum interessant, dass dieses Werk zunächst Fragment geblieben war und zu verschiedenen Zeiten von verschiedenen Komponisten ergänzt wurde. In der Bibliothek des Dirigenten Sylvain Cambreling fand Cassol eine quellenkritische Ausgabe des „Requiem“ und begann, sie zu studieren. Anhand der verschiedenen Handschriften konnte er Mozarts Kompositionen von den Ergänzungen anderer unterscheiden. Allerdings wäre es falsch, anzunehmen, dass Cassol diese Ergänzungen komplett gestrichen und nur den „reinen“ Mozart behalten hätte, denn schon die Urfassung wurde überarbeitet. Cassol machte Zeichnungen und entwickelte so ein imaginiertes Destillat, das die Mozart’sche Komposition erkennbar hält und dabei auch die Texte wesentlich reduziert. Requiem pour L. © Chris Van der Burght Hinzugefügt wurde dieser Mozart’schen Essenz dann wiederum eine zeitgenössische Ebene, die sich aus der Musik anderer Kulturen und anderer Formen des Umgangs mit dem Tod speist. Diese Ergänzungen sind allerdings nicht rein afrikanisch, für Cassol gehören sie zu einer musikalischen Klangwelt, für die er sich stets stark gemacht hat und die aus spezifischen Musiktraditionen (der Pygmäen, aus Indien oder Mali) gespeist wird. Jede für sich ist mit sehr spezifischen Ausprägungen von Spiritualität verbunden. Und in der Begegnung und Verbindung all dieser Einflüsse lag für Cassol die große Herausforderung: Das „Requiem pour L.“ entwickelt eine alternative Form von Trauerfeier, die weder westlich noch afrikanisch geprägt ist. Wie hat Fabrizio Cassol das Werk ansonsten bearbeitet? Jeder, der das „Requiem“ kennt, wird sofort an groß angelegte Chorgesänge denken. Cassol ersetzte den Chor durch Individuen und schuf so alternative Ausdrucksräume, in denen die Melodien aufeinander folgen – das „Requiem“ wird so zu einem zwischenmenschlichen Geschehen. Für diese Gesangsparts, oft der einzig erhaltene Teil des Mozart’schen Originals, brauchte Cassol eine Reihe von lyrischen Stimmen. Normalerweise basiert die Gesangsverteilung auf einem soliden Fundament aus vier Stimmlagen: Sopran, Alt, Bariton und Bass. Cassol entschied sich bewusst für Dreieckskonstellationen und ließ den Bass aus. Daraus entstehen gleichzeitig eine größere Flexibilität und eine Art von Instabilität. Dem Trio lyrischer Stimmen steht ein Trio schwarzer Stimmen aus der oralen Tradition gegenüber: der in Brüssel lebende Fredy Massamba, Boule Mpanya und Russell Tshiebua aus Kinshasa – die Backgroundsänger, die schon bei „Coup Fatal“ in den Vordergrund getreten sind und auch bei Platels Produktion „nicht schlafen“ mitgewirkt haben. Allerdings singen die Stimmen nicht immer zusammen und können daher auch nicht immer Unterstützung beieinander finden. Für Cassol liegt hierin eine Ausweitung des Konzepts der Fuge, die diese Musik freudvoller klingen lässt. Requiem pour L. © Chris Van der Burght In Mozarts Partitur fehlt die Ausarbeitung der letzten Sätze. Im Allgemeinen bezieht man sich musikalisch auf den Anfang der Partitur, aber dies ließ sich mit Platels Vorhaben nicht vereinbaren. Deshalb lässt Cassol das „Requiem“ allmählich in die „Messe in c-Moll“ übergehen. Das „Requiem“ ist in d-Moll komponiert; für Cassol die offenste, glänzendste Tonalität: eine Freude, die langsam in das schwerere, dunklere und dramatischere c-Moll abgleitet. Cassol betrachtet sich als den Architekten dieser Musik. Aber wir sollten nicht vergessen, dass sie auch durch die Beiträge der Musiker*innen bei den Proben geprägt ist. Daher haben die lateinischen Texte des „Requiems“ und der „c-Moll Messe“ ihre Entsprechungen im Lingala oder Suaheli, hier und da mit Einsprengseln aus dem Tshiluba oder Kikongo. Dies gelingt relativ fließend, denn der Sänger Russell Tshiebua arbeitet häufig als Übersetzer und Texter und Fredy Massamba rezitiert in seiner Muttersprache, dem Kilari von Brazzaville. Manchmal kommt zuerst die Übersetzung und dann die Musik; dann wieder gibt es zuerst die Noten und dann erst kommt die Sprache, die am besten dazu passt. Und doch unterscheiden sich die Übersetzungen nie grundlegend vom lateinischen Text. Am schwierigsten sind die oft rauen Harmonien, die auf so eigenwillige Art und Weise gegeneinander aufgetürmt werden. Dies entspricht überhaupt nicht den normalen Gepflogenheiten der Kongolesen oder Afrikaner und verlangt eine andere kulturelle Reaktion. Diese gestaltet sich ziemlich kompliziert, da alles über das Gehör erlernt werden muss und die Partitur an vielen Stellen von dem abweicht, was die Musiker*innen gewohnt sind. Es wird erst dann alles klar, wenn alle Stimmen ausgefüllt sind; auch deshalb dauerten die musikalischen Proben so lange (die ersten Proben fanden im April 2016 statt). Die große Herausforderung bestand nicht nur darin, Musiker*innen aus unterschiedlichen Traditionen zusammenzubringen, sondern es war ebenso wichtig, dass diese Musiker*innen ihre Lebensart in der Musik zum Ausdruck bringen konnten. In den Ritualen der Freimaurer hatte die Zahl „drei“ immer einen besonderen Stellenwert. Um Mozart und seiner Freimaurerei Tribut zu zollen, gibt es nicht nur in den Stimmen Dreieckskonstellationen, sondern es gibt auch drei Likembes (oder Daumenklaviere). Zuweilen wird die Musik beinahe kubistisch: Im „Confutatis“ treffen Rhythmen, Einflüsse und Welten aufeinander und erschaffen ein Bild aus vielen Facetten. Glücklicherweise ist Rodriguez Vangama auf der Bühne, der Konzertmeister von „Coup Fatal“, der das Ensemble auch hier fest im Griff hat. Das Euphonium oder die Tuba (gespielt von Niels Van Heertum aus „En avant, marche!“) scheint dem Todesengel anzugehören, im „Tuba Mirum“ seine Klage anzustimmen und im „Hostias“ gleichsam in den Kopf der sterbenden L. zu kriechen. Das Akkordeon dient gleichermaßen zur Untermauerung wie zur Untergrabung der Vokalharmonien, und die Perkussionsinstrumente agieren als das sprichwörtliche Klopfen an der Tür. Hier erreichen wir die Grenzen dessen, was sich musikalisch ausdrücken lässt.  
Motiv Treffen junger Autoren 2017 © Philipp Jester Motiv Treffen junger Autoren 2017 © Philipp Jester
Briefe der Literatur
  Liebe Priya, wie schön, wieder einmal von Dir zu hören! Deine lesende Anwesenheit spüre ich ja immer wieder in meinen weitläufigen Korridoren. Kann hier und da hören, wie Dein eigenes Schreiben in meinen engen Kammern anhebt – ein Widerhall, ein Tönen, ein Ringen mit anderen. Besonders schmeichelhaft aber ist es, wenn Du Dich direkt an mich wendest. Dann bekomme ich eine Ahnung meiner eigenen Bedeutsamkeit. Ich sollte das eigentlich gar nicht sagen, aber ich freue mich, dass aus Dir keine dieser Autorinnen geworden ist, die selbst nicht lesen. Ich erinnere mich noch an Deine Angst vor zu viel Einfluss anderer auf Dein eigenes Schreiben – bis Dir klar wurde, dass je mehr Du liest, Du andere weniger imitierst. Lesen und Schreiben sind die Doppelhelix der Literatur, die grundlegende DNA jedes bedeutenden, jedes wahrhaft einzigartigen Werks. (Manche glauben doch tatsächlich, der Weg zur Originalität führe über das Nichtlesen, weil sie dann „rein“ und „frei“ von Einfluss blieben! Das nenne ich echte Unbildung!) Und doch beklagst Du, in letzter Zeit zu viel gelesen zu haben! Deine Inspiration sei in sich zusammengefallen, sagst Du, vor lauter Sorge, dass bereits alles geschrieben und gelesen sei. Du fragst Dich, was Du meiner unermesslichen und ständig wachsenden Überfülle hinzuzufügen haben könntest. Nun, der Gedanke ist Dir ja keineswegs neu – und dennoch hast Du immer weiter geschrieben. Alle Autor*innen zu allen Zeiten kannten ähnliche Zweifel und schrieben dennoch. Warum? Dreistigkeit. Eitelkeit. Notwendigkeit. Künstlerisches Schaffen wird aus einer Kombination dieser drei Impulse geboren, und die besten Werke entstehen, wenn letzterer dominiert. Ich erinnere mich noch daran, als vor beinahe zehn Jahren Dein erster Roman herauskam. Du sagtest, jetzt, mit der Veröffentlichung eines Buches, seist Du eine Autorin. Ich gab zu bedenken, dass sich Dein Verständnis von Autorschaft mit der Zeit womöglich ändern werde. Und jetzt merke ich, dass sich tatsächlich etwas verschoben hat. Du sagst, Schreiben stelle für Dich keine Entscheidung mehr dar, sondern eine Notwendigkeit. Wenn Du nicht schreibst, sei alles sinnlos, und nur im Schreiben erschienen Dir die Dinge begreiflich. Ich jubelte, als ich das las, doch schon mit Deinem nächsten Absatz musste ich mich zügeln, weil Du Dir darin Sorgen über den Wert Deines Schreibens machtest und Dich fragtest, ob es wohl jemand anderem etwas bedeute. Vergiss nicht: Es gibt zahllose Arten, dasselbe auszudrücken, und sie alle sind gültig und wichtig. Dieselben Worte erreichen verschiedene Menschen auf verschiedene Weise, und dieselben Worte erreichen dieselbe Person zu verschiedenen Zeiten auf verschiedene Weise. Vielleicht gibt es sie gar nicht: „dieselben Worte“. Vielleicht steigt niemand zweimal in denselben Satz – wie auch niemand zweimal in denselben Fluss steigt –, weil man niemals ganz dieselbe ist, und sei es nur, dass man in der Zwischenzeit ein paar mehr Worte gehört oder gedacht oder geträumt oder gesprochen hat. Aus diesem Grund erscheint mir jeder ernsthafte Versuch, sich mit Sprache auseinanderzusetzen – ob lesend oder schreibend – als eine unentbehrliche Übung, die jede Mühe wert ist und anerkannt werden muss. Natürlich, glaubst Du, so etwas müsse ich sagen, weil ich die Literatur bin. Dabei hätte ich Anlass genug, etwas ganz anderes zu behaupten – so aufgedunsen wie ich bin von all der Überproduktion und Mittelmäßigkeit, vollgestopft mit dürftigen Publikationen, die in meinen Reihen als Vorbilder prangen. Meine Taille ist ausgeleiert, überall dellen sich Blogs, Self-Publishing, Fan-Fiction, Multimedia-Bücher und so weiter. Die Krone des sogenannten Kanons sitzt mir wackelig auf dem Scheitel. Gleichzeitig bleibe ich dynamisch und jugendlich, weil neue Stimmen meine Venen durchkreuzen, weil neue Geschichten meine Kurven straffen. Und deswegen bin ich überzeugt, dass Worte ihren Raum brauchen, egal welchen Inhalt sie transportieren, egal, welche Form sie annehmen. Nur dann kann hin und wieder etwas Unerwartetes erwachsen, etwas Außergewöhnliches. Jene Werke, die wie Edelsteine funkeln und deren Pracht dieses verworrene Etwas namens Literatur erst zu voller Größe bringt. Deine Literatur     Liebe Priya, ich will ohne Umschweife auf den zentralen Gedanken Deines jüngsten Briefes eingehen, der auch für mich in gewisser Weise existentiell ist. Ja, Du hast recht, ich bin der Ort der ewigen Fragen, die jeder stellen und erkunden darf. Ich bin das WARUM? Und das WARUM NICHT? Trotzdem bleibe ich umstritten, ein Kampfplatz der Frage, was jemand schreiben „kann“, welchen Themen man sich widmen „darf“. Darüber wird gerade heute viel diskutiert, und zwar aus gutem Grund. Zu viele Geschichten wurden geschrieben, ohne alle denkbaren (oder fehlenden) Haltungen und deren Auswirkungen angemessen zu berücksichtigen. Was nicht heißt, dass Literatur ausgeglichene Berichte liefern solle, die allen Seiten dieselbe Aufmerksamkeit beimessen. Wie Du sagst: Schreiben bedeutet auch, Partei zu ergreifen, es zu wagen, ein anderes Bewusstsein zu bewohnen, andere Perspektiven einzunehmen. Das erfordert ethische Umsicht, es gilt, nicht nur die Überzeugungen aller anderen immer wieder aufs Neue zu hinterfragen, sondern vor allem auch die eigenen. Ich, die Literatur, entstehe genau in dieser Lücke zwischen dem, was Du schreibst und dem, was Du bist. Ich bin der Versuch, diese Lücke so weit wie möglich zu schließen, immer im Bewusstsein, dass es – ich führe es ja selbst auch vor – niemals vollständig gelingen kann. Dieses Unterfangen a priori kontrollieren zu wollen, hieße, mich zu klein zu machen und am Ende gar zu zerstören. Schreib über das, was Du kennst, heißt es oft. Doch hat nicht auch das Gegenteil – vielleicht sogar in höherem Maße –  seine Berechtigung? Schreib über das, was Du nicht kennst – doch zunächst bemühe Dich nach Kräften, es so gut es geht kennenzulernen. Wie immer Deine Literatur     Liebe Priya, sechs Briefe in zwei Tagen! Ich freue mich natürlich jedes Mal, von Dir zu hören, doch da ich weiß, dass Du mir nur dann schreibst, wenn Dein anderes Schreiben stockt, finde ich Deine so plötzlich wuchernde Post besorgniserregend. Noch beunruhigender ist der verzweifelte Ton darin. Ich weiß, dass Du zur Melancholie neigst (die ein Kennzeichen der Gattung Autor*in zu sein scheint; kein noch so großer Erfolg vermag sie je gänzlich zum Schweigen zu bringen), doch habe ich den Eindruck, dass Du von einer besonders ausgeprägten Variante dieser Neigung betroffen bist. Ich weiß auch, dass die Zeiten in vieler Hinsicht schwierig und bedrückend sind. Deswegen möchte ich Dir zunächst dafür danken, dass Du Dich an mich gewandt hast, dass Du die Worte nicht aufgegeben hast, auch und besonders angesichts ihrer Versäumnisse. Ich glaube nicht, dass ich an Deiner Laune wirklich etwas ändern kann. Ich antworte Dir nur, um zu bestätigen, was Du bereits weißt: Schreiben bedeutet Einsamkeit, ohne je ganz allein zu sein – weil die Literatur immer da ist und Dir auf ihre stille Art Gesellschaft leistet. Gleichwohl bekräftigen Bücher, mögen sie die Einsamkeit nun verstärken oder auflösen, eine erduldete und verklärte Isolation. Du sprichst von Versagen: Ein abgeschlossener Roman liegt unveröffentlicht in der Schublade, ein anderer ist nur halbfertig, ein drittes Buch ist in Arbeit, ohne dass es einen festen Abnehmer dafür gäbe. Wie in früheren Briefen kann ich Dich nur noch einmal daran erinnern: Deine Situation ist die Regel, nicht die Ausnahme. Nur wenige Autor*innen veröffentlichen alles, was sie schreiben, in der Reihenfolge des Entstehens. Jede Schriftsteller*innenkarriere ist durchzogen von Ablehnung, Niedergeschlagenheit und vorübergehender Orientierungslosigkeit. Kunstwerke, und das gilt insbesondere für Romane, lassen sich nicht in Monaten oder Jahren messen. Jedes Werk braucht seine Zeit, und Du musst ihm den gebührenden Platz einräumen, sein eigenes Tempo respektieren. Du musst lernen, Dir selbst und Deinen Schöpfungen gegenüber unendlich geduldig zu sein, sowohl während der Arbeit daran, aber vielmehr noch danach, beim Warten, wenn sie hinaus in die Welt gehen und versuchen, dort einen Platz zu finden. Ich weiß, ein solcher Ratschlag läuft unseren Zeiten zuwider, in denen alles immer so schnell wie möglich zu geschehen hat, dazu am besten größer, billiger und rasanter als je zuvor. Zugegeben, Tempo ist verführerisch, es hat seine Vorzüge und Ausnahmen – doch im Großen und Ganzen ist Eile der Feind großer Kunst. Apropos Geschwindigkeit: Ob Du es glaubst oder nicht, aber auch Erfolg kann sich zu früh einstellen (oder schwinden!). Damit meine ich Erfolg in seinem gewöhnlichsten kapitalistischen Gewand – dem Ornat von Auszeichnungen und Preisen, die als die ultimative künstlerische Anerkennung gefeiert werden und die für Spitzenleistung im Allgemeinen stehen, obwohl sie lediglich dem Geschmack und Interesse, den Vorlieben und Vorurteilen einer bestimmten Gruppe von Menschen zu einem bestimmten Zeitpunkt Ausdruck verleihen. Ich habe so manche*n Autor*in gesehen, di *den diese Art von Aufmerksamkeit beschädigt hat, die*der nicht mehr ungestört schreiben konnte. Schlimmer noch, die verzerrte Ökonomie literarischer Auszeichnungen bereitet den Boden für ein ätzendes Konkurrenzdenken, in dem es nicht reicht, selbst zu gewinnen – andere müssen scheitern. Ich habe den Eindruck, dass das beste Werk nicht immer im Scheinwerferlicht zu finden ist, sondern in kleineren Räumen voller Phantasie, Wagemut und Gemeinschaft. Denk nur an manche Literaturzeitschriften, an kleine ehrgeizige Imprints, an winzige Verlage, die ausschließlich Übersetzungen herausbringen, an Lektoren, die unabhängig von Verkaufszahlen an ihren Autor*innen festhalten, an Festivals, wo man unbekanntere Bücher entdecken kann. Letztes Jahr hast Du mir von einer Zeitschrift erzählt, bei der Deine Arbeit immer willkommen ist, deren Redakteur jeden einzelnen Text annahm, den Du ihm geschickt hast. Diese kreative Freiheit, sagtest Du, habe sich wie Erfolg angefühlt: schreiben zu können, worüber Du willst, wann Du willst und zu wissen, dass es jemanden gibt, der möchte, dass es gelesen wird. Schätze solche Gelegenheiten, pflege und nutze sie, um „Erfolg“ nach Deinen eigenen Maßstäben immer wieder neu zu definieren. Das andere Risiko des Erfolgs ist, dass er Dich die Ungerechtigkeiten dieser Welt vergessen lässt – sogar diejenigen, die Du selbst erfahren musstest. Aus diesem Grund wünsche ich ihn niemandem – außer in kleinen und kontinuierlichen Dosen. Und so gesehen bietet die Welt dem Erfolg aller genügend Platz. Wie oft habe ich den Satz gehört: Schreiben stellt die einzige Linderung für die Schmerzen des Daseins als Autorin dar. Immer wieder erinnert Ihr Autor*innen Euch daran, und immer wieder vergesst ihr es. Schreib! Auf immer Deine Literatur   Aus dem Englischen von Beatrice Faßbender
Motiv Treffen junge Musik-Szene 2017 Motiv Treffen junge Musik-Szene 2017
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Motiv Treffen junge Musik-Szene 2017 © Philipp Jester Motiv Treffen junge Musik-Szene 2017 © Philipp Jester
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Der Artist-in-Residence des Jazzfest Berlin 2017 beim Abschlusskonzert.
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