Politik

Originäre Ausdrucksformen
Afrofuturismus beim Jazzfest Berlin 2018
Sonic Compasses in Dire Times! So What Can Jazz Do? or If Jazz Died in Berlin Could Berlin Also Be a Point of Revivification
Die Eröffnungsrede zum Jazzfest Berlin 2018
Entfesselt das kreative Chaos
Ein Aufruf zum Sturm der Bastille
Ursprünge und Ursachen des afrodeutschen Afrofuturismus
Moor Mother © Bob Sweeney Der Begriff „Afrofuturismus“ wurde zuerst 1994 von dem Kulturkritiker Mark Dery in seinem Essay „Black to the Future“ benutzt und beschreibt ein kulturelles und theoretisches Phänomen, das seit Jahrzehnten in verschiedenen Ländern der afrikanischen Diaspora zu beobachten ist. Der Afrofuturismus umfasst Werke wie die Weltraumfantasien des Jazzkünstlers Sun Ra und die Science-Fiction-Erzählungen und Romane der Autorin Octavia Butler ebenso wie die Auseinandersetzung afrikanischer Diaspora-Künstler*innen mit Naturwissenschaften, Science Fiction, spekulativer Fiktion und Fantasy. Dery stellte die These auf, dass insbesondere Afroamerikaner*innen in Sci-Fi-Narrativen Trost fanden, sowohl in der Literatur als auch in Musik und Film. Das afrikanische Leben in der Diaspora war so befremdlich, dass Science Fiction das wohl passendste Genre für die Beschreibung dieser Erfahrung zu sein schien. Der Ausdruck afrikanischer Diasporaerfahrung durch Science Fiction erlaubte es Schwarzen Musiker*innen, Künstler*innen und Autor*innen, die entfremdende, unmenschliche und jenseitige Behandlung Schwarzer Menschen durch alle Phasen der Geschichte hinweg zu unterstreichen (in diesem Essay wird das Wort „Schwarz“ großgeschrieben, weil es hier als politische Kategorie verwendet wird und nicht etwa nahelegt, dass separate Rassen existieren). Von Anbeginn beschäftigten sich  Afrofuturist*innen mit Schlüsselfragen wie: Wer ist ein Mensch? Inwieweit wurden Schwarze Menschen von der Kategorie des Menschseins ausgeschlossen? Wie leiden Schwarze Menschen noch heute unter dem Vermächtnis einer Dehumanisierung Schwarzer (sowohl durch Sklaverei als auch durch Kolonialismus), ob im Fall unbewaffneter Schwarzer Männer, die in den Vereinigten Staaten von Polizist*innen erschossen werden, oder Schwarzer Migranten, die im Mittelmeer ums Leben kommen? Bislang fand die wissenschaftliche Erforschung dieser Fragen vor allem in den Vereinigten Staaten statt. Aber Rassismus spezifisch gegen Schwarze Menschen ist ebenso ein deutsches Problem. So veröffentlichte die UN-Arbeitsgruppe von Expert*innen für Menschen afrikanischer Abstammung im Februar einen belastenden Bericht darüber, dass afrikanische Geflüchtete in Deutschland regelmäßig von Rassismus und Gewalt betroffen sind. Angesichts der Tatsache, dass Deutschland erst ein Jahr zuvor dafür gelobt worden war, über eine Million syrischer Geflüchteter aufgenommen zu haben, mag dies zunächst überraschen. Aber man kann sehr wohl syrische Geflüchtete akzeptieren und gleichzeitig afrikanische Geflüchtete ablehnen: Das Problem muss dann als Anti-Blackness und nicht als Fremdenfeindlichkeit identifiziert werden. [1] Diese Voreingenommenheit hat natürlich eine lange Geschichte, die den Afrofuturismus der letzten Jahre in der deutschen Kunst, Literatur und im Theater schon lange vorwegnahm. Obwohl es sie seit Jahrhunderten in Deutschland gibt, werden Schwarze Deutsche erst seit einigen Jahrzehnten als Teil der nationalen Gemeinschaft anerkannt. Seit den 1980er-Jahren haben Schwarze deutsche Wissenschaftler*innen wie May Ayim, Katharina Oguntoye, Peggy Piesche, Fatima El-Tayeb und Marion Kraft nicht nur die historischen Dokumente zu Schwarzen Menschen in Deutschland untersucht, sondern haben auch Theorien aufgestellt, die erklären sollen, warum weiße Deutsche solchen Wert darauf legen, Schwarze deutsche Geschichte zu ignorieren und auszugrenzen. Sie haben drei Hauptgründe ausgemacht: Erstens setzen weiße Deutsche schon seit dem 18. Jahrhundert das Deutschsein mit Weißsein gleich. So wurden Schwarze Deutsche zu einer ontologischen Unmöglichkeit und erhielten abwertende Bezeichnungen wie „Mohr“ oder „Neger“. Zweitens gab es zwar verschiedene Bewegungen, in denen Schwarze Deutsche um Anerkennung als Mitglieder der nationalen Gemeinschaft kämpften, so zum Beispiel in der Weimarer Republik und während der 1980er-Jahre, durch ihre relativ geringe Anzahl war es jedoch nicht leicht für sie, die notwendige kritische Masse zu erreichen, die eine politische Bewegung braucht, um breitere Aufmerksamkeit zu erlangen. Und drittens hängt die strukturelle Unsichtbarkeit Schwarzer Deutscher teilweise damit zusammen, dass Westdeutschland sich darauf festgelegt hat, die konstruierte Kategorie von Rasse nicht anzuerkennen. [2] Was natürlich nicht etwa heißt, dass Rasse im Deutschland der Nachkriegsjahre kein Thema gewesen wäre. Man könnte vielmehr sagen, dass Schwarzsein der neue Parameter wurde, anhand dessen Deutschsein definiert und kontrolliert wurde. Auch wenn weiße Deutsche Schwarzen Deutschen inzwischen mit mehr Wohlwollen und Akzeptanz begegnen, reicht diese Anerkennung im derzeitigen politischen Klima – voller Ängste vor Globalisierung und Migration – nicht aus, um Rassismus gegen Schwarze Menschen in Deutschland zu bekämpfen. Viele Autobiographien Schwarzer Deutscher, die in den letzten dreißig Jahren veröffentlicht wurden, belegen zwar, dass es für Afrodeutsche Wege gibt, als Teil der nationalen Gemeinschaft akzeptiert zu werden, aber diese Akzeptanz könnte durch die Tatsache begünstigt worden sein, dass sie bereits einen Status als ethnische Deutsche hatten. Andere Schwarze in Deutschland – Migrant*innen, Asylsuchende und Geflüchtete – können davon nicht profitieren. Die Bedeutung des bürgerschaftlichen Status im Kampf gegen den Rassismus hat ebenfalls Einfluss auf die Überlegungen der Gemeinschaft Schwarzer Deutscher insgesamt. Befassten sich die frühen Schwarzen deutschen Aktivist*innen in den 1980er- und 1990er-Jahren noch vornehmlich mit den Erfahrungen Afrodeutscher oder Deutscher mit einem weißen Elternteil und einem aus der afrikanischen Diaspora, wurden in den letzten Jahren auch Schwarze Menschen in Deutschland  berücksichtigt, die keine deutschen Staatsbürger oder ethnisch Deutsche sind. Diese Veränderung wird zum Beispiel in der Entscheidung der Organisation „Initiative Schwarze Deutsche“ sichtbar, ihren Namen in „Initiative Schwarze Menschen in Deutschland“ umzuändern. Diese gezielte Inklusion aller Schwarzer Menschen in Deutschen im Aktivismus für Schwarze Deutsche trägt den Umständen Rechnung, dass erstens die Probleme des Rassismus nicht nur Schwarze deutsche Bürger*innen betreffen und  zweitens die Art und Weise, wie Schwarze ohne deutsche Staatsangehörigkeit in der politischen Anti-Migrant*innen-Rhetorik entmenschlicht werden, auch Schwarzen Staatsangehörigen schaden kann. Peggy Piesche drückt es so aus: „Es kann sein, dass Bürgerschaft für Schwarze (Deutsche) und POC eine Illusion bleibt.“ [3] Die Beschäftigung mit dem Afrofuturismus ist eine Strategie afrodeutscher Künstler*innen, Aktivist*innen und Forscher*innen, neue, befreiende Darstellungen Schwarzer Menschen anzubieten, strukturellen Rassismus offenzulegen, die Vergangenheit neu zu schreiben, die Zukunft zu erkunden und alternative, hoffnungsvollere Welten in ihrer Kunst auszuprobieren – vom Bildzyklus „Afronauten“ Daniel Kojo Schrades (1999) und der Lyrik Philipp Khabo Köpsells über die Prosa von Sharon Dodua Otoo in der Novelle „Synchronicity“ (2014) und der Kurzgeschichte „Herr Gröttrup setzt sich hin“ (2016), mit der sie den Ingeborg Bachmann-Preis gewann, bis zu den Stücken von Olivia Wenzel, „Mais in Deutschland und anderen Galaxien“ (2015) und „We are the Universe“ (2016), und Simon Dede Ayivis „First Black Woman in Space“ (2016) und den wissenschaftlichen Arbeiten von Natasha Kelly und Peggy Piesche. Tatsächlich widmet sich seit Mitte der 2000er-Jahre eine junge Generation Afrodeutscher zunehmend den afrofuturistischen Subgenres Science Fiction, spekulative Fiktion und Fantasy. Ein Grund dafür könnte sein, dass die Vielzahl von Gefahren, die Schwarzen Menschen in der gesamten westlichen Sphäre drohen – polizeiliche Übergriffe, der Gefängnisindustriekomplex, Verbrechen aus Hass, Nekropolitik – eine Welt zeichnen, in der Schwarzes Leben schwierig ist. Die Frage, ob Schwarze Leben in der Zukunft zählen werden, betrifft nicht nur Afro-Amerikaner*innen, sondern auch Schwarze Menschen in Deutschland, wo sich der Rassismus gegen Schwarze in Form von Gewalt durch Neo-Nazis, Misshandlung Schwarzer Geflüchteter und Gleichgültigkeit gegenüber Schwarzen Menschen, die im Mittelmeer ihr Leben verlieren, in der öffentlichen Diskussion zeigt. Ende 2017 wurde sogar ein Berliner Zweig der Initiative „Black Lives Matter“ gegründet. Die Hauptmotivation afrofuturistischer Ideen ist es, eine Welt jenseits der Erde zu schaffen, die Sicherheit für Schwarze Menschen bietet, vor allem angesichts der Tatsache, dass so viele Darstellungen der Zukunft ausschließlich von Weißen bevölkert sind. Sun Ra (geboren als Sonny Blount), eine*r der frühesten afrofuturistischen Künstler*innen, behauptete vom Saturn zu stammen. In seinem bahnbrechenden Film „Space is the Place“ (1974), stellte er sich vor, Afroamerikaner*innen, Latinas und Latinos in einem Raumschiff mitzunehmen, weit weg von Rassismus und Unterdrückung in den Vereinigten Staaten. Auch vierzig Jahre später hat seine Botschaft nichts von ihrer Relevanz verloren. Künstler*innen und Intellektuelle der afrikanischen Diaspora hinterfragen unser Konzept der Welt und in wie weit unsere gegenwärtige Welt – egal, ob damit die Erde, ein spezifisches Land oder ein spezifisches Stadtviertel gemeint ist – tödlich für Schwarze Menschen sein könnte. In „Zwischen mir und der Welt (Between the World and Me)“, stellt Ta-Nehisi Coates sich vor, dass der Stadtteil von West Baltimore, in der er seine Kindheit verbrachte, eine separate, andere „Welt“ als die Wohngegend der weißen Einwohner Baltimores und anderen Gesetzen von Schwerkraft und Macht unterworfen war. Bildende Künstler*innen wie der Afroamerikaner Nick Cave und der Nigerianer Yinka Shonibare entwerfen Skulpturen von „Klang-Anzügen“ und „Afronauten“, die nahelegen, dass Schwarze Menschen besondere Schutzschilder brauchen, die sie vor giftigen Atmosphären auf der Erde schützen. Zunächst war die theoretische Betrachtung des Afrofuturismus wegen des enormen Traumas der Sklaverei eng mit der afroamerikanischen Kultur verbunden. Aber dieses Denkmodell lässt sich nicht unbedingt auf die Untersuchung des Schwarzen europäischen Afrofuturismus anwenden. Seine afrikanischen Diasporawurzeln werden gemeinhin in der Nachkriegsmigration gesehen, ob durch amerikanische Besatzungssoldat*innen, afrikanische Migrant*innen, die zum Studium oder der Arbeit wegen nach Europa kommen, oder Afrikaner*innen, die aus wirtschaftlichen oder politischen Gründen flüchten. Die Zukunft kommt jeden Tag näher und daher lohnt es sich zu fragen, was genau den Reiz des Afrofuturismus‘ für zeitgenössische afrodeutsche Autor*innen und Künstler*innen ausmacht und welche Interventionen sie für das afrodeutsche Archiv und im deutschen Diskurs über Rasse anhand des Afrofuturismus entwickeln könnten. Wenn wir ihr Tun und ihre Motive besser verstehen, können wir vielleicht auch verstehen, wie der Afrofuturismus einen Weg weisen kann, tief verwurzelte binäre Denkweisen über Rasse, Kultur und Identität aufzubrechen.   [1] Fatima El-Tayeb, „Undeutsch: die Konstruktion des Anderen in der postmigrantischen Gesellschaft“, Bielefeld, transcript, 2016 [2] In der DDR „folgten die Behörden [offiziell zwar] dem Statement der UNESCO aus dem Jahre 1950, indem sie eine Hierarchie der Rassen verwarfen und dabei das Samenkorn der erblichen rassebedingten Unterschiede beibehielten“, der Alltag von Minderheiten in der DDR spiegelte diese Position jedoch nicht wieder. Quinn Slobodian, „Social Chromatism: Race, Racism and the Racial Rainbow in East Germany“, in: „Comrades of Color: East Germany in the Cold War World“, Hg. Quinn Slobodian, New York, Berghahn, 2015, S. 27. [3] Peggy Piesche, „Towards a Future African Diasporic Theory: Black Collective Narratives Changing the Epistemic Map “,  frauen*solidarität, 2006/1, S. 24.
Ausstellungsansicht Lee Bul: Crash, Gropius Bau, 2018 Foto: Mathias Völzke Ausstellungsansicht Lee Bul: Crash, Gropius Bau, 2018 Foto: Mathias Völzke
“A Feeling about Freedom”
Lee Bul in conversation with Stephanie Rosenthal
Ausstellungsansicht Lee Bul: Crash, Gropius Bau, 2018 Foto: Mathias Völzke Ausstellungsansicht Lee Bul: Crash, Gropius Bau, 2018 Foto: Mathias Völzke
„Ein Gefühl von Freiheit“
Lee Bul im Gespräch mit Stephanie Rosenthal
Dr. Thomas Oberender, Intendant der Berliner Festspiele © Christoph Neumann Dr. Thomas Oberender, Intendant der Berliner Festspiele © Christoph Neumann
Sechs Antworten zur Berlin Art Week
gibt Thomas Oberender!
Haus der Berliner Festspiele © Phillip Aumann Haus der Berliner Festspiele © Phillip Aumann
Thinking Together #3: Agency Amid Monstrosity
“When Time is All You Have Left” is a space of thoughtful exchange, learning and analysis, but most importantly of feeling together as humans. This inclusive reading circle with Rana Issa, Yassin al-Haj Saleh, Sonja Mejcher-Atassi and Sami Khatib is a place to openly discuss the radical shift in temporalities of the contemporary Syrian experience and talk of how to narrate the experience, while exploring acts of reclaiming agency amid tragedy and monstrosity. At the very heart is a major temporal shift from the familiar but oppressive dictatorship of the Assad dynasty, determined to “live in the forever”, to the time that begins in March 2011 when people took to the streets in peaceful, pro-democracy demonstrations following public outrage over the torture of a group of teenagers who wrote that the people want an end to the regime on the walls of their school. Brutal crackdowns by the Syrian army on the protests spiralled into civil war and then quickly descended into a complex conflict involving local and foreign actors with their own regional and political agendas. As tensions and grievances between different internal (and external) groups from the past feed back into the present, the effects of colonialism and four decades of brutal repression at the hands of the Assad dynasty among other factors boil over. Many say it has its roots in the French and British mandates drawn up after World War One. In this time since March 2011 the country has been out of the full control of the Assad regime but besieged by it and its supporting apparatus. In order to enforce this notion of “forever rule” the Assad regime appears willing to slaughter the nation, its people by any means at its disposal, including chemical warfare, the targeting and obliteration of civilian infrastructure and withholding aid to those in desperate need. We discuss the human toll of eight years of this war, where human rights abuses can be attributed to all armed groups in the conflict. The mass violence, mass destruction and resulting mass displacement of Syrians inside and outside Syria through mass migration has led to temporalities of trauma, estrangement and the insecurity of living in the continual temporary, at home or abroad, with no endpoint in sight.  Syrians today, no matter where they may find themselves, inhabit this time. We talk about how to communicate the human perspective of this crisis. How does one articulate the overwhelming saturation of horrors and injustices without end?  Especially when you are living among it and just when you think it couldn’t get any worse redlines are crossed repeatedly with increasing extremity and barbarity. How do you communicate the visceral experience that shakes your core, shreds your internal reserves and leaves you speechless and wondering how to proceed in the present, let alone how to communicate it for public record? Everyday life must go on and does, however far removed from the everyday once lived. This new life is one under siege, under constant threat of death and where access to aid and basic human amenities have been strangled. How do you process this let alone narrate the experience? Sometimes language fails and you have no words. Is it a case that language needs to catch up? Is it still too raw? Are you too focused on dealing with the present? In his statement “Literature can wait; the revolution cannot wait.” Khaled Khalife wonders if literature is frivolous when individual and collective survival is at stake. He wishes that he could be a physical force that could protect his people and prevent another unnecessary death. When death surrounds, is it a time to write or act or both? Can you ever capture the essence of the experience or merely describe it and draw attention to it? And what of those scarred by the trauma who left and now occupy a different continual temporary in tents in refugee camps or trying to navigate a new language, work and social structures as refugees and the exiled in a foreign land. Now on the outside looking in, how can they meaningfully engage with the war and discourse when they too are grappling with the challenges of the new everyday and continual temporary? Syria has long been shrouded in the silence of fear fanned by decades of a brutal and repressive regime. Before the revolution people could not challenge or speak out against the regime without the fear of extreme reprisals, like death, torture, jail, interrogation or being forced into hiding. The Syrian Uprising set in motion the reclaiming of agency long denied – although one should add the war has taken its toll on this too and fear still remains, however, agency is far from being stamped out. At some stage the “how to narrate” gives way to the need and urgency to break the silence and create public discourse. To overcome the horror, the silence and above all to provide an alternative narrative to that orchestrated by state-run media or shown in the international mass media coverage with its saturation of distant horrors, and to offer the contemporary Syrian perspective from a very human standpoint. Through storytelling, “the ability to exchange experiences” (Walter Benjamin), and narration, artistic intervention, literature, prose, film, social media clips, non-violent acts of civil disobedience, humour and ingenuity Syrians reclaim their agency, visibility and the ethical control of their story. We hear of the actions from the early days of the revolution, of the time when activists turned the water in the fountains red and it took one week for the government to replace it. Then there are the Ping Pong balls with the words “freedom” written on them that rained down the streets of the city forcing armed soldiers to scramble to contain the bouncing balls of “freedom”. These non-violent actions provide strength to the people and instil hope for change. As the war progressed social media platforms have been used to provide instant storytelling and also to spread propaganda. “We Are Coming to Slaughter You” is a video by Bidayyat for Audiovisual Arts, made in Beruit in response to two viral videos that show children from opposing factions being used to propagate sectarian hate through songs, which include the taunt “ We are coming to slaughter you,” one in retaliation to the first. Bidayyat uses black comedy to highlight the insanity of this spiraling rhetoric (and use of children), making the point that wishing death on someone/your foe/different religious groups is akin to wishing “Death to the human race” and “Death to humanity”. One member of the group is seen wielding a massive cartoon-like soft toy knife. There is a place for black comedy and sarcasm as too one for personal reflection, literary prose, essays and analysis. We read together the prose of three female human rights activists spanning three different generations: Samera al-Khalil, Razan Zeitouneh (both of whom were abducted in 2013 along with two others shortly after releasing a critical report citing human rights abuses by all armed groups in Syria, there whereabouts are still unknown) and Marcell Shehwaro. Their prose, spoken with different voices, humanizes the contemporary Syrian experience through everyday scenes, references to loved ones, glimpses of the life before, the fractured caught between, the horror of the present and their wrath, told through a relatable human presence. Their words strike deep and we have to fight to keep our composure. We are moved. The crisis we struggle to comprehend is given an orientation point, a human one and it is powerful. We thank the voices so rich and diverse who risk so much to narrate this experience to ensure the human toll is spoken out loud, visible and cannot be denied or easily dismissed, and who provide strength and hope for change. Let us move beyond the idea of simply showing solidarity, which is a loaded concept. We agreed that it is essential to create spaces where we can talk together, think together and be human together and go from there. Public discourse is imperative as is collective action. We hope for meaningful change to the Syrian crisis soon. Thank you for the exchange.
Ein starkes Gefühl? – Terre Thaemlitz‘ Lovebomb
Terre Thaemlitz, Lovebomb, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Uff. What a ride. Terre Thaemlitz hat die letzte ihrer drei MaerzMusik-Auftritte über die Bühne gebracht. Und auch bei „Lovebomb“ haben wieder reihenweise Besucher*innen den Saal verlassen. Das ist okay, oftmals verständlich – und trotzdem schade: Denn bei dem bereits 2004 entstandenen Stück wird wie bei keinem anderen deutlich, wie Thaemlitz ihre Kunst versteht. Nicht als lineare Erzählung, klar. Aber dennoch als in sich geschlossenes Werk mit Spannungsbogen, klarem Anfang und Ende. Benutzerfreundlich, könnte man fast sagen. Oder präziser: Thaemlitz schreibt audiovisuelle Essays zu bestimmten Themen, die jedoch auf rein suggestiver Ebene funktionieren. Das heißt, dass man die zusammenhängenden Sätze zwischen den Bildern und dem Klang jeweils selbst bilden muss. Dass es also keine einheitliche Deutung geben kann, ist dabei selbstverständlich – und essentiell. Das gilt besonders für „Lovebomb“. Schließlich geht es dabei mal wieder um nichts Geringeres, als die (sprichwörtliche und buchstäbliche) Wurst. Genauer: um die Liebe. „Nach engerem und verbreitetem Verständnis ist Liebe ein starkes Gefühl, mit der Haltung inniger und tiefer Verbundenheit zu einer Person (oder Personengruppe), die den Zweck oder den Nutzen einer zwischenmenschlichen Beziehung übersteigt“, definiert das Menschheitsgehirn Wikipedia die Sache. Ein starkes Gefühl? Sicher, kennen wir alle. Für Terre Thaemlitz ist Liebe jedoch mehr. Eine soziale Gleichung, eine Übereinkunft, dass in einem bestimmten Kontext bestimmte Verhaltensmuster okay sind. Nicht nur das Händchenhalten, versteht sich. Sondern auch vielfältige Arten von Gewalt. Und in der Tat ist es erschreckend, wie viel Gewalt in Geschichte und Gegenwart im Namen eines diffusen Liebesbegriffes ausgeübt wurde und wird. Erst 1997 wurde beispielsweise die Vergewaltigung in der Ehe zum Straftatbestand erklärt. Ein Großteil der weltweiten Gewaltverbrechen wird von Tätern begangen, die ihren Opfern nahestehen. „Ein Schlüsselelement der Liebe ist die Rechtfertigung von Gewalt“, schreibt Terre Thaemlitz ganz direkt im Begleittext zu „Lovebomb“. Und nimmt dabei auch die von Liebesmotiven durchzogene Popkultur ins Visier. Nicht zu Unrecht: Wie genau sah nochmal ein leidenschaftlicher Kuss im Kino bis vor wenigen Jahrzehnten aus? Wie ein Kampf, oder? Und was machte jemanden wie Marlon Brando zum Leinwandheld? Subtile Gewalt. Terre Thaemlitz, Lovebomb, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Die wichtigere Liebesfrage wirft „Lovebomb“ jedoch an anderer Stelle auf: Das Stück wurde von Thaemlitz als eine Art zerrissene Gegenrede zur popkulturellen Überstrapazierung des Begriffs Liebe entworfen. Da hat sie einen Punkt. Halten Sie doch mal bei der nächsten Fahrt ins Büro Augen und Ohren offen: „Ich liebe es“? Meint Burger. „Weil wir dich lieben“? Sagt die Bahn. Und eine Wagenladung Singles hat sich jeden Tag schon vor dem ersten Umsteigen verliebt. Überhaupt: Wir sollen uns selbst lieben, andere sowieso, unseren Job, das Leben! Ach ja, und natürlich auch noch unsere Heimat, was auch immer das ist und wie auch immer das gehen soll. Fast scheint es, als wäre Liebe als Begrifflichkeit hauptsächlich dazu da, uns von der Unvollkommenheit der eigenen Existenz zu überzeugen. Mit kapitalistischem Blick betrachtet ist das nur logisch: Heilung verspricht meist nur der Konsum. Wir lieben ja Lebensmittel, das Fliegen und es frisch, oder? Aber greift Thaemlitz‘ Liebeskritik nicht trotzdem zu kurz? Begeht sie nicht denselben Fehler, den sie eigentlich offenlegen will? Dass die Gesellschaft willentlich verengte, was Liebe sein kann, weil andere Konzepte nicht ins System passen? Ist im Umkehrschluss Liebe nicht auch mehr, als ein massenweiser Imperativ und eine akzeptierte Entschuldigung für Gewalt jeglicher Couleur? Ist Liebe letztendlich nicht alles und nichts gleichzeitig? Höchst individuell, nicht zwingend sexuell oder besitzergreifend? Und damit im Kern ganz weit weg von “Love Is In The Air“ und „All You Need Is Love“? Vielleicht sogar der einzige Kitt, der in einer schrecklichen Welt noch irgendwie Sinn ergibt? Aber keine Sorge, Terre. Wir lieben dich trotzdem.
Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele
Eine Zurückweisung – Terre Thaemlitz‘ „Deproduction“
Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Seien wir an dieser Stelle mal ganz offen: „Deproduction“ ist nervtötend. Wirklich. Hundertfache Wiederholung, kryptisches Stimmengewirr, zielloser Lärm, schwer auszuhalten. Das audiovisuelle, erneut auf einer SD-Karte veröffentlichte Album feierte vergangenen Sommer im Rahmen der documenta 14 in Athen Premiere. Und rückblickend ist es nicht ohne Ironie, dass Thaemlitz genau dieses eigentlich längst in Altersteilzeit operierende Format wichtig ist. „Deproduction“ sei für „den Konsum zu Hause“ gemacht und nur sekundär für die Ausstellungshäuser dieser Welt. Ein ganz normales Album eben. Schon klar. Wie gut das funktioniert, sah man am Montag im Haus der Berliner Festspiele. Reihenweise verließen zahlende Besucher die Vorstellung lange vor deren Ende. Einen Vorwurf kann man niemandem von ihnen machen. Spätestens nach den ersten zehn Wiederholungen des zentralen Topos hatte man schließlich verstanden, um was es geht: „So these people are very religious / And then apparently, they’re very anti-gay / Excuse me, they’re very pro traditional family / Which is under attack by gay people just being around / Hahahaha.“ Die Botschaft würden wohl die meisten unterschreiben. In Endlosschleife wurde die Losung jedoch schnell zur Folter. Auch, weil, gähn, so wenig passierte. Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele #gallery-1 { margin: auto; } #gallery-1 .gallery-item { float: left; margin-top: 10px; text-align: center; width: 33%; } #gallery-1 img { border: 2px solid #cfcfcf; } #gallery-1 .gallery-caption { margin-left: 0; } /* see gallery_shortcode() in wp-includes/media.php */ Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Terre Thaemlitz, Zeitkratzer, MaerzMusik 2018 © Camille Blake / Berliner Festspiele Man kann Terre Thaemlitz allerdings ebensowenig einen Vorwurf machen. Wer Geld für eine ihrer Performances ausgibt, sollte keine Unterhaltung erwarten. Im Gegenteil. Es gehört zum Konzept von „Deproduction“, mit dieser Erwartungshaltung zu spielen. Oder besser: sie mit Nachdruck in die Tonne zu treten. „Es geht darum, Performativität zu unterwandern“, sagte sie selbst einmal. Kurz: Den Play-Knopf zu drücken und, ganz im Geiste der Musique Concrete, den Rest den Maschinen zu überlassen ist für Thaemlitz eine subversive Geste – in der es im Kern um gängige Bilder transsexueller Bühnenpräsenz geht: „Sich als Trans-Person ein oder zwei Stunden still vor ein Publikum zu setzen, ist meine Art die typische Transgender-Bühne zurückzuweisen“, so Thaemlitz. Das Gegenteil von flamboyantem Drag sozusagen. Und im Grunde ist auch die restliche Performance am Rande der Erträglichkeit nur logisch. Zur Erinnerung: „Deproduction“ greift offen das Konzept von Familie und Reproduktion als erstrebenswertes Ziel an. Und damit eine Hausnummer, die über die womöglich größte Lobby der Welt verfügt: den Kapitalismus, sämtliche Kirchen und obendrein auch noch den ganzen Werbezirkus. Dass sie dabei die Frage ins Zentrum stellt, ob die queere Community mit ihrem oft vertretenen Wunsch nach ebensolchen Strukturen nicht freiwillig dieselben normativen Strukturen wählt, die sie einst traumatisiert hat, gibt dem Stück zusätzliche Brisanz. Wie will man sich da Gehör verschaffen, außer über eine Performance, die radikal an die Grenzen geht? Mit den eingespielten Versatzstücken aus japanischer Inszest-Pornografie und angedeuteten häuslichen Gewaltszenen etwa? Lockt doch längst niemanden mehr aus der Reserve. Deshalb muss man Terre Thaemlitz am Ende schlicht zu einem aus ihrer Sicht gelungenen Abend beglückwünschen. Oder wann haben Sie zum letzten Mal derart beißende Kunst gesehen? Ob man Thaemlitz Standpunkt teilt, ist nämlich sekundär. Wichtig ist, dass weiterhin Raum für solche kontroversen Fragen bleibt. Und für Kunst, die einen so wütend macht, dass man den Saal verlassen muss. Und seien wir auch an dieser Stelle ganz offen: Wem das nicht passt, sollte bitte seinen Standpunkt überdenken.
Terre Thaemlitz: Soulnessless, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner Festspiele Terre Thaemlitz: Soulnessless, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner Festspiele
Wider die Monokulturen - Terre Thaemlitz' Soulnessless
Terre Thaemlitz: Soulnessless, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner Festspiele Kreppsohlen schmatzen auf Steinboden wie Störgeräusche, Ledersohlen liefern sanfte Percussion, härtere Absätze beißen sich wie Snare-Drums in den Raum. In der Nacht von Samstag auf Sonntag entwickelt sich Terre Thaemlitz‘ mit etwas mehr als 32 Stunden immer noch den offiziellen Weltrekord des längsten Albums der Welt haltende Improvisationswerk „Soulnessless“ mit jeder Minute weiter von der eigentlichen Musik weg. Während Thaemlitz am Samstagnachmittag noch persönlich vor dem leicht versetzt in der Mitte des Lichthofs des Gropius Bau stehenden Flügel sitzt und in sedierenden Abständen Akkorde in den weitläufigen Raum setzt, driftet man als Besucher nämlich sukzessive ab. Auf Matratzen liegend beobachtet man abwechselnd die neoklassizistische Architektur des Baus, die in ihrer dezenten Angeberei dieser Performance diametral entgegenzustehen scheint, und die ankommenden und gehenden Menschen – oder vielmehr das, was jeder von ihnen dem Abend hinzufügt. Live wandelt sich „Soulnessless“ zu einer subtilen Sinfonie der übersehenen und überhörten Details: Dem Schlüssel, der in der Jackentasche unabsichtlich im Takt klimpert, dem Rascheln von Wolle auf Polyester, dem knackenden Knöchel, den verschiedenen Symptomen der allgegenwärtigen Erkältung, die dieser Tage wie eine innere Résistance die Menschen punktuell aus dem gleichförmigen Wertschöpfungskreislauf wirft. Die Details gehen eine seltsame Symbiose mit den Kargen Akkorden ein. Terre Thaemlitz: Soulnessless, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner Festspiele Das alles hat etwas Meditatives, was ziemlich komisch ist. Schließlich verabscheut Terre Thaemlitz Meditation. Sie wissen schon, Spiritualität und so. Allerdings bewegt sich „Soulnessless“ weit außerhalb einer Suche nach Erkenntnis. Die endlosen Stunden bieten vielmehr den passenden Zwangsrahmen, um mal über gewisse Dinge nachzudenken. Nachdem man die wöchentlichen To-Do-Listen abgehakt hat, landet man schnell bei der dem Marathon-Album zugrunde liegenden Frage: Warum gilt eigentlich das 30- bis 45-minütige Album weiterhin als state of the art im Musikgeschäft? Ursprünglich war diese Länge schließlich reine Notwenigkeit – mehr passt kaum auf eine Vinyl-Platte. Die CD veränderte mit ihrem größeren Fassungsvermögen diesen Rahmen, 70 bis 80 Minuten wurden in den späten Achtzigerjahren zum Standart. Durchgesetzt hat sich jedoch das kurze, leicht verdauliche A-und-B-Seiten-Narrativ. Zugegeben, in letzter Zeit brachen zunehmend erfolgreiche Künstler*innen die alte Formel auf. Rapper wie Drake aus Toronto oder die von Migos aus Atlanta veröffentlichten Alben, die mehr lose Mixtapes waren, als in sich geschlossene Kunstwerke. Weit über 20 Tracks und Spielfilmlänge inklusive. Das ist im Grunde nur logisch. Migos jüngstes Album „Culture 2“ wurde von ihrem Label Quality Control gleich dreimal beim Streamingdienst Spotify hochgeladen, was der länge eines Wintertages entspricht – und allerhand Streams verspricht. Die Superstars wissen also längst, was im Turbokapitalismus gefragt ist: Musik, die man anklickt und vergisst, während sie läuft. Nebenbei spült sie so auch noch reichlich Geld in die Kassen. Terre Thaemlitz: Soulnessless, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner In der Breite lebt die Musikwelt aber in der Vergangenheit. Bei Labels, Agenturen und Promotern schreibt man weiterhin das Jahr 1965, weswegen Neuerungen meist keine Chance haben. Übel nehmen kann man das niemandem, schließlich hängen an den Strukturen Jobs – und an den Jobs Familien. Trotzdem ist es gefährlich: Während sich die Gegenwart mit Algorithmen und ihren künstlichen neuronalen Netzen rasend schnell in Richtung einer neuen Realität bewegt, in der theoretisch und teilweise bereits praktisch Musik autark von Computern generiert werden kann, in der die Empfehlungsfunktionen der Streaming-Giganten das Mittelmaß fördern und gerade in der Musik Monokulturen drohen, klammert sich die Industrie an alte Gewissheiten. Und wiederholt eisern einen Duktus: Die neue Technik ist böse. Punkt. Das schließt jede produktive Diskussion über die Zukunft pauschal aus – ein schwerwiegender Fehler. Die Zukunft ist schließlich längst da. Noch können wir sie formen, doch müssen wir unseren Platz im exklusiven Gesprächskreis einfordern. Über unreflektierte Ablehnung und retrofuturistische Endzeitfantasien lachen sich die großen Tech-Firmen bloß kaputt. Man wird ziemlich abrupt in die Gegenwart zurückgeholt, die Sinfonie der Kleinigkeiten mündet in ein Crescendo. Die Besucher bewegen sich in Richtung eines Ausstellungsraums am Kopfende, aus dem ein drohender Klang kommt. DJ Sprinkles, Terre Thaemlitz männliches DJ-Alter-Ego, beginnt sein Set. Mit Funk-betonendem House zeichnet er eine musikalische Gegenwart, die zumindest für den Moment sicher scheint. Ob man Antworten gefunden hat? Nein. Aber Fragen – die sind ohnehin viel wichtiger. DJ Sprinkles, MaerzMusik 2018 ® Camille Blake/Berliner  
„ein Gesicht geben“
Über das Projekt „Migrants”
Von innen Gegenrede leisten
Terre Thaemlitz – ein Portrait
Thomas Oberender © Magdalena Lepka Thomas Oberender © Magdalena Lepka
„Ich töte gerade den Musterschüler in mir“
Ein Interview mit Thomas Oberender zu Identität, Ausgrenzung und Repräsentanz
„A Firebrand Thinker”: Der Künstler und Aktivist Amiri Baraka
Kevin Le Gendre über Leben und Werk Amiri Barakas
Die ganze Welt ist eine Bühne
Ein Essay über das Theater und seine politische Kraft
Impressionen aus NY © Thomas Oberender Impressionen aus NY © Thomas Oberender
They don't like him
Thomas Oberender sieht Zeichen der Zeit in NY
Technologien der Unmittelbarkeit
Schule der Distanz No. 1: eine Lecture von Christiane Heibach.
o.T. oder Can the Lecturer speak?
Schule der Distanz No. 1: eine Lecture von Stefanie Wenner.
Find ways to resist
Robert Wilson on the results of the U.S. elections