Das Spiel mit der Ausstellung
Thomas Oberender über inspirierende Literatur zu „Welt ohne Außen“
Haus der Berliner Festspiele © Phillip Aumann Haus der Berliner Festspiele © Phillip Aumann
Thinking Together #3: Agency Amid Monstrosity
“When Time is All You Have Left” is a space of thoughtful exchange, learning and analysis, but most importantly of feeling together as humans. This inclusive reading circle with Rana Issa, Yassin al-Haj Saleh, Sonja Mejcher-Atassi and Sami Khatib is a place to openly discuss the radical shift in temporalities of the contemporary Syrian experience and talk of how to narrate the experience, while exploring acts of reclaiming agency amid tragedy and monstrosity. At the very heart is a major temporal shift from the familiar but oppressive dictatorship of the Assad dynasty, determined to “live in the forever”, to the time that begins in March 2011 when people took to the streets in peaceful, pro-democracy demonstrations following public outrage over the torture of a group of teenagers who wrote that the people want an end to the regime on the walls of their school. Brutal crackdowns by the Syrian army on the protests spiralled into civil war and then quickly descended into a complex conflict involving local and foreign actors with their own regional and political agendas. As tensions and grievances between different internal (and external) groups from the past feed back into the present, the effects of colonialism and four decades of brutal repression at the hands of the Assad dynasty among other factors boil over. Many say it has its roots in the French and British mandates drawn up after World War One. In this time since March 2011 the country has been out of the full control of the Assad regime but besieged by it and its supporting apparatus. In order to enforce this notion of “forever rule” the Assad regime appears willing to slaughter the nation, its people by any means at its disposal, including chemical warfare, the targeting and obliteration of civilian infrastructure and withholding aid to those in desperate need. We discuss the human toll of eight years of this war, where human rights abuses can be attributed to all armed groups in the conflict. The mass violence, mass destruction and resulting mass displacement of Syrians inside and outside Syria through mass migration has led to temporalities of trauma, estrangement and the insecurity of living in the continual temporary, at home or abroad, with no endpoint in sight.  Syrians today, no matter where they may find themselves, inhabit this time. We talk about how to communicate the human perspective of this crisis. How does one articulate the overwhelming saturation of horrors and injustices without end?  Especially when you are living among it and just when you think it couldn’t get any worse redlines are crossed repeatedly with increasing extremity and barbarity. How do you communicate the visceral experience that shakes your core, shreds your internal reserves and leaves you speechless and wondering how to proceed in the present, let alone how to communicate it for public record? Everyday life must go on and does, however far removed from the everyday once lived. This new life is one under siege, under constant threat of death and where access to aid and basic human amenities have been strangled. How do you process this let alone narrate the experience? Sometimes language fails and you have no words. Is it a case that language needs to catch up? Is it still too raw? Are you too focused on dealing with the present? In his statement “Literature can wait; the revolution cannot wait.” Khaled Khalife wonders if literature is frivolous when individual and collective survival is at stake. He wishes that he could be a physical force that could protect his people and prevent another unnecessary death. When death surrounds, is it a time to write or act or both? Can you ever capture the essence of the experience or merely describe it and draw attention to it? And what of those scarred by the trauma who left and now occupy a different continual temporary in tents in refugee camps or trying to navigate a new language, work and social structures as refugees and the exiled in a foreign land. Now on the outside looking in, how can they meaningfully engage with the war and discourse when they too are grappling with the challenges of the new everyday and continual temporary? Syria has long been shrouded in the silence of fear fanned by decades of a brutal and repressive regime. Before the revolution people could not challenge or speak out against the regime without the fear of extreme reprisals, like death, torture, jail, interrogation or being forced into hiding. The Syrian Uprising set in motion the reclaiming of agency long denied – although one should add the war has taken its toll on this too and fear still remains, however, agency is far from being stamped out. At some stage the “how to narrate” gives way to the need and urgency to break the silence and create public discourse. To overcome the horror, the silence and above all to provide an alternative narrative to that orchestrated by state-run media or shown in the international mass media coverage with its saturation of distant horrors, and to offer the contemporary Syrian perspective from a very human standpoint. Through storytelling, “the ability to exchange experiences” (Walter Benjamin), and narration, artistic intervention, literature, prose, film, social media clips, non-violent acts of civil disobedience, humour and ingenuity Syrians reclaim their agency, visibility and the ethical control of their story. We hear of the actions from the early days of the revolution, of the time when activists turned the water in the fountains red and it took one week for the government to replace it. Then there are the Ping Pong balls with the words “freedom” written on them that rained down the streets of the city forcing armed soldiers to scramble to contain the bouncing balls of “freedom”. These non-violent actions provide strength to the people and instil hope for change. As the war progressed social media platforms have been used to provide instant storytelling and also to spread propaganda. “We Are Coming to Slaughter You” is a video by Bidayyat for Audiovisual Arts, made in Beruit in response to two viral videos that show children from opposing factions being used to propagate sectarian hate through songs, which include the taunt “ We are coming to slaughter you,” one in retaliation to the first. Bidayyat uses black comedy to highlight the insanity of this spiraling rhetoric (and use of children), making the point that wishing death on someone/your foe/different religious groups is akin to wishing “Death to the human race” and “Death to humanity”. One member of the group is seen wielding a massive cartoon-like soft toy knife. There is a place for black comedy and sarcasm as too one for personal reflection, literary prose, essays and analysis. We read together the prose of three female human rights activists spanning three different generations: Samera al-Khalil, Razan Zeitouneh (both of whom were abducted in 2013 along with two others shortly after releasing a critical report citing human rights abuses by all armed groups in Syria, there whereabouts are still unknown) and Marcell Shehwaro. Their prose, spoken with different voices, humanizes the contemporary Syrian experience through everyday scenes, references to loved ones, glimpses of the life before, the fractured caught between, the horror of the present and their wrath, told through a relatable human presence. Their words strike deep and we have to fight to keep our composure. We are moved. The crisis we struggle to comprehend is given an orientation point, a human one and it is powerful. We thank the voices so rich and diverse who risk so much to narrate this experience to ensure the human toll is spoken out loud, visible and cannot be denied or easily dismissed, and who provide strength and hope for change. Let us move beyond the idea of simply showing solidarity, which is a loaded concept. We agreed that it is essential to create spaces where we can talk together, think together and be human together and go from there. Public discourse is imperative as is collective action. We hope for meaningful change to the Syrian crisis soon. Thank you for the exchange.
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Thinking Together #2: Unstuck in Time
Marc Couroux’s “Memories of My Temporal Illness” is an immersive and exploratory journey of “getting unstuck in time” through music, art and media. Couroux charts various temporal ailments in the form of playful excursions (and the occasional more jarring instances), from artists, musicians, ensembles and media outlets as well as Couroux himself, where time is intentionally and physically reorganized within a piece of music, performance or media. Being “unstuck” in time is to shed the shackles of clock time, the conventional linear progression of the passing of time and time structures, of keeping time and being in time with others, not to mention our grasp on the past, present and future. What occurs is a temporal liberation. Taken out of its usual context and constraints we see time reimagined and repurposed. Time becomes a variable element at play: malleable and manipulated. The works presented show various manipulations (of temporal ailments) where time passes in unconventional ways: against time, with kairos (opportune time), time that back tracks and even turns back upon itself, time in camouflage, among others. We journey through varied, non-linear tempos, rhythms and structures. There are layered overlays in a discordant but pleasant co-existing. We witness “intangible scores”, “loops of speech”, sensations jumbled in a refusal of time as a stable given. Alternative methods of playing together as an ensemble are presented through desyncronization, perpetually falling behind, incursive approaches to structure, group energetics and relationships that expand, compress and deconstruct time. Time loops in möbiusoidal temporalities. Video action experiments manipulate time structures in feedback loops with the past, present and future estranged, intertwined and simultaneous. Deep learning systems and computational acceleration are used to exploit cognitive quirks. In Chrono Economics Couroux talks of computational accelerations that impose new time structures on existing media to optimize monetary return. “I Love Lucy” (an American television sitcom from the 1950s) reruns were sped up to increase advertising. The idea of an acceleration of that shrill (which we don’t hear unfortunately) is perverse to imagine as too the fact that it goes unnoticed by regular audiences and the intention behind it. Well, time is money. Not to mention the experimental explorations of chronic disorders like background music, low-level noise and the “slow death”, which are bad for wellbeing and cognitive health. We see that playing with time in music, art and media comes with a variety of intentions and background agendas attached. Each example is rich in conceptual narrative, the knowledge of which can help the listener/viewer orientate. These works challenge the listener/viewer to make sense of the jolt and disorientation (or not) of time reimagined. Thank you for this journey of temporal illness, so sweet and opaque.
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Thinking Together #1: Don’t Panic
“Time Wars” offers reflections on the complex, diverse and divergent temporalities of our time – a time of layered temporal haunting, insecurity, and surprisingly one of promise. How do we come to terms with acute self-awareness (and self-loathing) in this time of the Anthropocene, neo-liberalism, the war machine, nationalism, mass migration, climate change, cyber insecurity, apocalyptic imaginings, and future transitions? How do we negotiate this rapidly accelerating, overwhelming and frightening time in a meaningful way? “Don’t Panic” we are reassured. Thinking Together is a good place to start … and time is very much of the essence. Contemporary context reveals many perspectives of time: from the subjective to the regulated, governed, oppressive, the restrictive, unforgiving, fractured, the inconceivable, subversive, liberating and not to forget playful and the shifting. Mass migration both forced and voluntary is very much of our time. We explore “Living in the Temporary” where suspension of time occurs through displacement and exile. Refugees search for familiar reference points in unfamiliar terrain amid the uncertainty of a state of the continual temporary with no specified end date. Long-term suspension of time and spatial orientation on a folk and the individual through war, displacement and exile is massively disruptive and destructive but hope can be found in individual and collective agency, which can even temporarily erase boarders. Thoughts on the continual temporary lead us to the search for humanity in the machine and the relentless and never ending pursuit of the next soon-to-be obsolete technologies. In “The Planetary Test” otherwise known as “Demo or Die” we are reminded that “smart” explorations and “responsive environments” are experiments, test-beds that don’t necessarily predict stable, habitable or likeable outcomes. In “The Sliding Moment: Cybersecurity and the Politics of Time” big data, large-scale interconnectivity and sweeping mass vulnerabilities come to the fore. Here we see public discourse easily thwarted and subverted by way of meddling, fake news, bots, data harvesting and analytics: think Cambridge Analytica. Cybersecurity policy in its rush to strike back on the offensive may lead to problematic, shortsighted policy, a denigration of civil liberties and power placed in intelligence communities. It is no wonder that the perpetual now, light distractions and instant gratifications such as social media diversions consume. We may not find humanity in machines even in those that “sense” and we are urged not to leave important decision making to algorithms. Where does this all fit in broader context? That brings us to the capital war machine. The cycle of war and peace that was replaced by war and revolution has since been replaced by the war of the government and the governed. Maurizio Lazzarato says we need to drop the idea that we are living in a period of peace and consider the new ways war has emerged since the 2008 crisis. We presently live in the war of capital, in its victories. Before you despair. Please remember that temporalities are not only governed by dominant or negative forces but “generative flourishes” of rupture, transition, resilience and agency abound. Systemic cracks are indeed showing. It is high time for large-scale political and theoretical rupture. As discussed, we need to look at apocalyptic imaginings not as an endpoint in time but one of transition into a new political and social order. It is time to jump into the radical not knowing, to rethink and reimagine a collective and just way forward. We are urged not to lose democratic oversight and accountability no matter how fast we proceed. But to take the time: thinking time, thinking together, co-presence to form long-term strategies for these urgent times.
Thomas Oberender © Magdalena Lepka Thomas Oberender © Magdalena Lepka
„Ich töte gerade den Musterschüler in mir“
Ein Interview mit Thomas Oberender zu Identität, Ausgrenzung und Repräsentanz
Monteverdi – Ausnahmemusiker mit heutigen Problemen
Claudio Monteverdi, Gemälde von Bernardo Strozzi, Bildquelle: Wikimedia Commons, lizenziert unter GNU Die Zeiten ändern sich – wirklich? Claudio Monteverdi wurde vor 450 Jahren in Cremona geboren, und man könnte meinen, damals sei alles anders gewesen als heute. Mitnichten. Burnout, Flexibilität, Networking – Monteverdis Briefe geben Einblick in das Leben des berühmten Komponisten, das verblüffende Anknüpfungspunkte zum Heute entdecken lässt. Arbeitsbelastung und Burnout Als Monteverdi „L’Orfeo“ schrieb, sein erstes musikdramatisches Werk, war er 40 Jahre alt. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits fünf Bücher mit Madrigalen veröffentlicht, vier davon, während er bereits in Diensten des Herzogs Vincenzo I. Gonzaga in Mantua stand. Monteverdi hatte dort als Violinist begonnen und sich im Laufe seiner insgesamt 22 Jahre währenden Tätigkeit an diesem Hof zum „Maestro di Musica“ hochgearbeitet. In dieser Funktion war er für alle Musikbelange am Hof zuständig, d. h. für die Auswahl und Pflege von Instrumenten, für die Auswahl von Sängern und für die Bereitstellung von Kompositionen, sowohl für den Alltag als auch für spezielle Anlässe. Monteverdi hatte also sowohl Kammermusik, Musik für Theateraufführungen als auch geistliche Werke zu erarbeiten – eine große Arbeitsbelastung, die den Komponisten an den Rand seiner Kräfte trieb. Und bereits damals waren lange Krankenzeiten nicht gerne gesehen. In einem Brief aus dem Jahr 1608 an den Hofbeamten Annibale Chieppio schildert Monteverdi seinen Zustand: „Euer Erlaucht, mein Hochedler Herr, heute, am letzten Tag des November, habe ich von Ew. Gnaden einen Brief erhalten, dem ich entnommen habe, daß Seine Hoheit befehlen, ich solle so bald wie möglich nach Mantua kommen. Sehr geehrter Signor Chieppio, wenn er es befiehlt, daß ich komme und mich erneut mit anstrengender Arbeit abmühe, so versichere ich Euch, daß mein Leben dann, wenn ich mich von der anstrengenden Arbeit an der Theatermusik nicht ausruhe, sicherlich kurz sein wird, weil ich mir als Folge der vergangenen Überanstrengung ein Kopfleiden zugezogen habe, und einen so heftigen Juckreiz um die Taille, der sich durch die vorgenommenen Ausbrennungen, durch die Einnahme von Purgiermitteln, durch Aderlaß und andere starke Mittel bis jetzt nur teilweise heilen ließ. […] Denkt nur, Ew. Gnaden, was dem meine Arbeit hinzufügen würde.“ Im selben Brief zählt Monteverdi noch weitere Missstände auf: sein im Vergleich zu anderen Musikern und Komponisten geringes Gehalt, Zusatzausgaben für eine Livree und viele zeitraubende kleine Arbeiten. Er bittet um Entlassung. Diese wurde ihm nicht gewährt, der Brief zeigte aber trotzdem Wirkung: Monteverdis Gehalt wurde erhöht und ihm eine jährliche Pension zugestanden, um deren Erhalt er jedoch bis zu seinem Todesjahr kämpfen musste. Der Lautenspieler, um 1595 – 1596, Öl auf Leinwand, 94 x 119 cm von Michelangelo Merisi da Caravaggio Flexibilität und Mit-der-Zeit-gehen Die Akustik und baulichen Gegebenheiten der damaligen Bühnenhäuser erforderten einen ausgeprägten praktischen Sinn. Monteverdi komponierte also für den spezifischen Aufführungsort und dachte das Arrangement der Sänger*innen und Musiker*innen auf der Bühne immer mit. Dabei war er durchaus rigoros, wie ein Bühnenbildassistent 1627 schreibt: „Monteverdi hat sich nach den Plätzen der Musiker umgesehen, aber es ist gehörig schwer, ihn in bezug auf seine Ideen zufriedenzustellen, und gleich zu Anfang machte er geltend, daß die Spieler dort nicht aufgestellt werden können; wir werden aber alles Erdenkliche versuchen, um ihm Genüge zu tun, was auch immer geschieht.“ In diesem Fall ergab sich das Problem im Teatro Farnese, das von Baumaßnahmen betroffen und daher sehr eng war. Erst 1628 konnte eine Konstellation gefunden werden, die Monteverdi zusagte: Eine Balustrade verbarg die Instrumentalisten vor dem Publikum, und die Sänger*innen konnten so angeordnet werden, dass sie einander sehen konnten und so zu einem Ensemble im wahrsten Wortsinn wurden. Auch die Instrumentierung passte Monteverdi den jeweils lokalen Gegebenheiten an. Während Monteverdis langjähriger beruflicher Tätigkeit änderte sich die Theaterlandschaft Italiens gravierend: Während „L’Orfeo“ noch ein nicht wiederholbares Auftragswerk für den Hof in Mantua war, produzierte Monteverdi „Il ritorno d’Ulisse in patria“ und „L’incoronazione di Poppea“ für öffentliche Opernhäuser in Venedig – zur Unterhaltung für ein zahlendes Publikum während der Karneval-Saison, fast 35 Jahre nach „L’Orfeo“. Die damals im Entstehen begriffenen kommerziellen Theater waren für die machthabenden venezianischen Familien eine Investition unter mehreren. Somit waren sie in höchstem Maße interessiert, Zuschauer anzulocken, nicht nur, weil diese Einnahmen generierten, sondern auch, weil ein gut gefülltes Haus das Ansehen der Familie, der das betreffende Theater gehörte, steigerte. In Venedig öffneten immer mehr Theater dieser Art, was dazu führte, dass immer neue Opern hergestellt werden mussten, um die Schaulust des Publikums zu befriedigen – leicht adaptierbare Werke mit einem reduzierten oder variabel besetzbaren Ensemble, um auch im Gastspielbetrieb funktionieren zu können. Monteverdi, damals bereits über 70 Jahre alt, schaffte es nicht nur, die Opern „Il ritorno d’Ulisse in patria“ und „L’incoronazione di Poppea“ passgenau für diese veränderten Bedingungen zu komponieren, sondern auch, Arbeiten von so hoher Qualität zu produzieren, dass sie im Folgejahr wiederaufgenommen wurden – eine absolute Ausnahme zu dieser Zeit. Geldsorgen Monteverdi wurde während seiner Zeit beim Herzog in Mantua immer wieder von Geldsorgen geplagt, da des Herzogs Prunksucht Unsummen verschlang und mit verspäteten oder ausbleibenden Bezahlung seiner Bediensteten zu Buche schlug. Monteverdi war daher gezwungen, häufig Briefe zu schreiben und offene Gelder einzufordern – eine nervtötende und dennoch mit Diplomatie zu regelnde Angelegenheit, die, wie er in mehreren Briefen schildert, viel Zeit verschlang: „[…] Trotz alledem habe ich mich, um die Zahlungen zu erhalten […], morgens und abends in den Pflichten des Gebets, der Demut und Höflichkeit geübt, bei denen ich nahezu meine ganze Arbeitszeit vertan habe und ständig vertue, die ich eigentlich für die Neigungen und Wünsche Ew. Hoheit einsetzen sollte […]. Trotzdem kann ich nichts bekommen.“ Bis zu seinem Lebensende ist Monteverdi gezwungen, sich mit Geldangelegenheiten zu befassen – nicht nur mit seinen eigenen, sondern auch denen seiner Kinder. „Intendantenwechsel“ und die Notwendigkeit, Kontakte zu pflegen Am Hof Vincenzos I. Gonzaga waren auch Hofschranzen, Komödianten und Alchimisten versammelt. Nach den Tod Vincenzos wurden sie entlassen – Monteverdi ebenfalls, wenn auch nicht bekannt ist, aus welchen Gründen. Monteverdi war danach, obwohl er einer der bekanntesten Komponisten Italiens war, ein Jahr arbeitslos. Der Zufall half ihm beim Finden einer neuen Stelle – der „Maestro di Capello di San Marco“ starb überraschend, und Monteverdi wurde von den Prokuratoren von San Marco als dessen Nachfolger vorgeschlagen und ausgewählt. Monteverdis finanzielle Sorgen hatten mit dieser Position – eine der wichtigsten und einflussreichsten des musikalischen Europas – ein Ende. Die Arbeitsbelastung blieb jedoch hoch, und der Kontakt nach Mantua riss nicht ab – zum einen, weil ausstehenden Zahlungen an Monteverdi noch nicht beglichen waren, und zum anderen, weil es in Mantua für Monteverdi die Möglichkeit gab, Opern aufzuführen (in Venedig konnte man sich Opern zu diesem Zeitpunkt noch nicht leisten). Aufführungen von Monteverdis Werken in Mantua kamen aus unterschiedlichsten Gründen häufig nicht zustande, Monteverdi blieb den Gonzagas jedoch bis zum Tode verbunden – bis auf wenige Ausnahmen sind all seine Veröffentlichungen Mitgliedern dieser Familie gewidmet. Accademia – Procession in piazza San Marco von Gentile Bellini Die Notwendigkeit guter Assistenten Antonio Goretti, Monteverdis musikalischer Assistent, zeichnet 1527 ein Charakterbild des Maestros: „Signor Monteverdi komponiert nur morgens und abends: nachmittags mag er überhaupt nichts tun. Ich dränge ihn und entlaste ihn von solcher Arbeit – was bedeutet, daß ich ihm die fertigen Teile aus den Händen reiße, nachdem wir sie gemeinsam diskutiert und bearbeitet haben; und ich finde das so schwierig und verwickelt, daß ich Euer Erlaucht mein Wort gebe, daß ich mehr arbeite, als wenn ich alles selbst zu komponieren hätte, und daß, wenn man ihm alles allein zu schreiben überließe, das Zeit und nochmals Zeit verschlingen würde (und wenn ich ihm nicht so sehr auf den Fersen wäre, hätte er noch nicht einmal die Hälfte dessen fertig, was jetzt vorliegt). Zwar ist die Arbeit gewaltig und langwierig; aber immer noch ist er ein Mensch, der die Dinge gemeinsam und mit großer Ausführlichkeit durchzusprechen liebt (und was das angeht, so habe ich es mir zur Regel gemacht, ihm dazu während der Arbeitsstunden jede Gelegenheit zu nehmen) – so daß ich sagen möchte, daß meine Aufgabe keine geringe ist.“ Ohne angemessene Unterstützung war also auch ein musikalisches Ausnahmetalent wie Monteverdi nur begrenzt leistungsfähig. Ungewöhnliche Hobbies 1622 war Monteverdi ein halbes Jahr lang krank – vermutlich hatte er sich durch die unsachgemäße Einnahme eines neuen Abführmittels eine Quecksilbervergiftung zugezogen. Kalomel, ein Quecksilberchlorid, war zwar hochwirksam, verdarb aber leicht: falsche Lagerung oder die Einwirkung von Licht verwandelten das Medikament zu Gift. Womöglich hatte Monteverdi bereits eine verdorbene Probe erworben; jedenfalls war er fünf Monate ans Bett gefesselt. Nach seiner Genesung versuchte er, der Ursache der Erkrankung durch experimentelle alchimistische Versuche auf die Spur zu kommen – in seinen Briefen dieser Zeit dreht sich alles um Kolben und Quecksilber, Tiegel und Destilliergeräte. Er begann eine Briefkonversation mit Ercole Marigliani, dem Hofsekretär in Mantua. Wissenschaft und Alchimie waren damals noch eng verbunden – am Hof von Vincenzo I. waren etliche Alchimisten beschäftigt, zumeist mit dem Versuch, Metalle in Gold zu verwandeln. Monteverdi betrieb die Alchimie als Hobby und beschrieb 1625 sehr ausführlich, wie die Umwandlung von Blei zu Gold zu bewerkstelligen sei. Wortwitz und Rhetorik Monteverdi hatte als Kind eine gute Ausbildung genossen und war daher geschult in Rhetorik, eine Tatsache, die auch im Ton seiner Briefe zum Ausdruck kommt. So entschuldigte sich der Komponist häufig für Versäumnisse mit dem Hinweis auf Erkrankungen, oft mit großem rhetorischem Geschick, wie hier 1619 in einem Brief an den Hofbeamten Alessandro Striggio, dem Librettisten von „L’Orfeo“: „Folgert aus meiner Säumigkeit nicht, dass ich ein gleichgültiger Diener bin. Denn mein Herz und meine Körperkräfte laufen nicht im Gleichschritt, weil jenes fliegt, wenn diese hinken.“ Ein leicht ironischer Ton begleitet auch die letzte Erwähnung von alchimistischen Versuchen in einem Brief 1626: „Hier erweise ich meinem vielmals geehrten Signor Marigliani Ehrerbietung, zugleich bitte ich Gott von ganzem Herzen um den Gipfel all Eures vollkommenen Glücks und berichte Euch von der Neuigkeit, daß ich gerade dabei bin, Feuer unter einem Glaskolben zu machen mit Deckel drauf, um ein Ich-weiß-nicht-was herauszubekommen, um daraus ein Ich-weiß-nicht-was herzustellen, auf daß ich dann meinem Signor Marigliani mit Gottes Hilfe freudig dieses Ich-weiß-nicht-was erklären kann.“ Und auch einige Bonmots lassen sich in seinen Briefen finden, wie hier aus einem Brief 1627: „Ich weiß, daß man schnell komponieren kann, aber schnell und gut geht nicht zusammen.“ Wendezeit Monteverdi lebte in einer Zeit der Umwälzungen, des Umbruchs. Zu politischen Krisen, die das Italien des 16. Jahrhundert schüttelten, kam eine Wirtschaftskrise, die ihren Höhepunkt in der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts erreichte. Die Religion bot keine Sicherheit – Reformation und Gegenreformation hinterließen ihre Spuren. Und die experimentelle Wissenschaft kam zu Ergebnissen, die weder die Erde noch den Menschen länger in den Mittelpunkt des Kosmos zu platzieren vermochte. In der Kunst schlugen sich diese Verunsicherungen, veränderten Lebens- und Arbeitsbedingungen in vielerlei Hinsicht nieder – tendenziell wich das Geordnete dem Ausufernden, die Harmonie der überraschenden Wendung, dem Kontrast, der Spannung. Zeitgenossen Monteverdis waren u.a. Galileo Galilei, Johannes von Kepler, Francis Bacon, William Shakespeare, Miguel de Cervantes und Caravaggio – also Wissenschaftler und Künstler, die bahnbrechende, fast revolutionär zu nennende Entwicklungen in ihrem Fachbereich vorangetrieben hatten. Trivia   – Claudio Monteverdi stammte aus einer Familie von Chirurgen und Wundärzten. Der Chirurgenberuf wurde damals noch auf dem Markt ausgeübt, zwischen Ständen für Obst und Fisch – denn Chirurgie war damals ein Handwerk.   – Monteverdi veröffentlichte als 15-Jähriger insgesamt vier Werke – hauptsächlich Motetten, eine musikalischen Gattung, mit der er sich später kaum noch befasste.   – Während sich Monteverdi 1589 auf die Suche nach einer Anstellung begab, erhielt Galileo Galilei den Lehrstuhl für Mathematik in Pisa.   – Als Torquato Tasso 1595 in Rom starb, zog Monteverdi im Tross von Herzog Vincento I. Gonzaga in den Krieg gegen die Türken – denn Vincento wollte während der Reise auf Abendunterhaltungen nicht verzichten. Für seine Ausstattung musste Monteverdi in der Reisezeit selbst aufkommen.   – Zur selben Zeit, als Monteverdi „L’Orfeo“ schuf, war auch Peter Paul Rubens als Hofmaler in Mantua tätig.   – Giftgasanschläge waren bereits in Monteverdis Zeit angedacht – bei einem Feldzug gegen die Türken drängte Vincenzo I. seine Alchimisten, Kanonenkugeln zu erfinden, die Gase im Lager der Türken verstreuen sollten.   – Als die Herzogin von Mantua 1622 erwirkte, dass Monteverdis jüngerer Sohn Massimiliano in Bologna ein Medizinstudium aufnehmen konnte, schenkte ihr Monteverdi zum Dank einen lebendigen Affen.   – Monteverdis ältester Sohn Francesco wurde 1620 Mönch – überraschend für den Vater, der für die Ordenskleider und die Reise des Sohnes aufkommen musste.   – Nach einer Pestepidemie in Venedig 1630 und 1631 muss Monteverdi die Weihen genommen haben, er nannte sich ab diesem Zeitpunkt „Reverendo“. Wann genau er in den geistlichen Stand getreten ist, ist nicht bekannt.   – Monteverdis Sohn Massimiliano wurde 1627 von der Inquisition verhaftet, weil ihm vorgeworfen wurde, ein medizinisches Buch gelesen zu haben, das auf dem Index stand. Er kam erst nach Monaten gegen eine Bürgschaft, die Monteverdi über hochrangige Bekannte akquiriert hatte, frei.   – Der erste historische Roman über einen Komponisten vor Bach und Händel wurde über Monteverdi geschrieben.   – Heinrich Schütz wurde um 1629 herum Schüler Monteverdis.   – Monteverdi wurde 1637 von einem Sänger des Chores auf dem Kirchplatz von San Marco schwer beleidigt: „Und damit mich jeder einzelne versteht, sage ich, daß Claudio Monteverdi ein räuberischer, verfluchter Ziegenbock ist […].“ Der Sänger wurde verwarnt.   – Ellen Rodard stellt die These auf, dass Monteverdi in „L’Orfeo“ sein eigenes Talent als musikalischer Allrounder auf die Bühne bringt, indem er in den Instrumentalpassagen dieser Oper immer andere Instrumente stückbestimmend wirken lässt. Da diese Passagen als Echo von Orfeos Stimme angelegt sind, implizieren sie, dass Orfeo alle diese Instrumente spielen kann – und können so vielleicht als Hinweis darauf gedeutet werden, dass Monteverdi hier bewusst versucht hat, mit seinen eigenen Fähigkeiten als musikalischer Mastermind zu beeindrucken.  
Impressionen aus NY © Thomas Oberender Impressionen aus NY © Thomas Oberender
They don't like him
Thomas Oberender sieht Zeichen der Zeit in NY
Uncertain Futures
The world as a war game – Peter Galison on scenario futures.
“How did this seriousness get there so quickly?”
An interview with Tim Etchells.
Zurück im langen JETZT!
Zum zweiten Mal „The Long Now“ im Kraftwerk Berlin – ein Selbstversuch.
Momentaufnahme aus den Proben zu alif © Bastian Zimmermann Momentaufnahme aus den Proben zu alif © Bastian Zimmermann
Setting up alif 6: Der fremde Organismus
Musik, Raum, Installation
Marino Formenti eröffnet MaerzMusik – Festival für Zeitfragen 2016 © Camille Blake Marino Formenti eröffnet MaerzMusik – Festival für Zeitfragen 2016 © Camille Blake
Was ist „gewöhnlich“?
Publikum und Zuhörer werden zu Akteuren – der Eröffnungsabend bei MaerzMusik
Eröffnung von MaerzMusik – Festival für Zeitfragen © Camille Balke Eröffnung von MaerzMusik – Festival für Zeitfragen © Camille Balke
feel free to gather
Was passiert, wenn sich vermeintlich festgefügte Formen des Konzerts verflüssigen – Beobachtungen zum  Eröffnungsabend der MaerzMusik – Festival für Zeitfragen.
Setting up alif 5: Maschine werden
Die Genese einer Metapher.
Salome Kammer in der Installation "alif" © Bastian Zimmermann Salome Kammer in der Installation "alif" © Bastian Zimmermann
Setting up alif 4: Körper im Bild
Prozesse der Spiegelung und der Verräumlichung.
Die Tyrannei der Algorithmen
Der Mensch ist drauf und dran, die Kontrolle über sein digitales Dasein zu verlieren.
Überlegungen über die Zeit
JungeReporter im Gespräch mit Berno Odo Polzer
Setting up alif 3: Körper im Raum
Die Musiker*innen werden in Szene gesetzt
Zeit der Menschen, Zeit der Maschinen
Was bedeuten Raum und Zeit im digitalen Universum? Und was heißt das für uns?