Die Ausstellung „Philippe Parreno“ ist noch bis zum 5. August 2018 im Gropius Bau zu sehen.

„Sie ist ein Instrument zur Erschaffung eines umfassenden Illusionismus, der einen an einen anderen Ort versetzt, vielleicht in eine fantastische fremde Umgebung, vielleicht mit einem Körper weitab des menschlichen.“

So beschreibt der Informatiker und Autor Jaron Lanier die von ihm mitentwickelte Erfindung der computererzeugten Virtual Reality und deren Möglichkeiten der Immersion, des umfassenden Eintauchens in andere Körper und Räume. Ende der 1990er Jahre entwarf der Kinofilm „The Matrix“ die Zukunftsvision einer bis zum Äußersten getriebenen Form dieser virtuellen Immersion. Die postapokalyptische Dystopie der Wachowski-Geschwister schuf eine Science-Fiction-Welt, in der intelligente Maschinen das Gehirn der Menschen mit einer simulierten Wirklichkeit speisen, während sie die menschlichen Organismen in gigantischen Plantagen als dahin vegetierende Energiequellen nutzen. Auch der zentrale Protagonist Neo erlebt diese Simulation zunächst als Realität, obwohl es sich bei ihr gemäß dem Filmskript ‚nur’ um eine aus regenartigen Ergüssen digitaler Codes bestehende Matrix handelt. Die Welt der Matrix, die den Durchschnittsmenschen in dieser Science Fiction gefangen hält, entlarvt sich als Konstruktion aus artifiziell eingespeisten Sinnesdaten, als ein Gewebe aus endlos laufenden Zeichenreihen, das sich über die unzugängliche Wirklichkeit legt.

Das hier aufscheinende Grundmotiv treibt nicht nur ein Verwirrspiel zwischen virtueller/fiktiver und realer Wirklichkeit, sondern kann auch – beabsichtigt oder nicht – als Metapher für einen repräsentationalen Realismus verstanden werden. Dieser geht gemeinhin davon aus, dass wir physische Gegenstände und Ereignisse nur indirekt mittels mentaler, sprachlicher oder visueller Repräsentationen wahrnehmen können. Der repräsentationalistischen Auffassung zufolge spiegelt sich die Welt in diesen unterschiedlichen Repräsentationsformen, jene legen sich jedoch wie ein Schleier über sie und blockieren ihre direkte Wahrnehmung. Auf diese Weise sperrt uns der repräsentationale Realismus gewissermaßen in das Reich unterschiedlicher Repräsentationsformen ein. Der Repräsentationalismus hält, so Karen Barad, die Welt auf Abstand, siedelt uns über oder außerhalb der Welt an, „auf die wir angeblich nur reflektieren.“

Philippe Parrenos aktuelle Ausstellung im Gropius Bau nimmt die Besucher*innen mit auf einen Parcours durch synästhetische Erfahrungsräume, die von einer wechselnden Choreografie aus Sound, Bildern, Ereignissen und zeitlichen Rhythmen bestimmt werden. Die Form der Immersion, die der Künstler hierbei intendiert, folgt jedoch nicht der beschriebenen repräsentationalistischen Logik, sondern verweigert sich ihr. Philippe Parreno wendet sich gezielt gegen eine repräsentationalistische Fixierung und die damit einhergehende Interpretation von Kunstwerken als Repräsentationen, die in eine „geometrische Optik der Widerspiegelung“ (Karen Barad) verstrickt sind. Das lässt sich ausgehend von zwei wiederkehrenden Bestandteilen seiner Ausstellungen zeigen: den Marquees und dem Motiv des Tintenfisches.

„Normalerweise unterrichten Kino-Marquees darüber, welche Filme oder Theaterstücke zu sehen sind, aber hier bist du mit einem Ding konfrontiert, das diese Information nicht liefert“, erläutert Parreno seine baldachinartigen, mit zahlreichen Glühbirnen bestückten Objekte. Als Nachbauten der vor allem in den USA üblichen Eingangs- und Ankündigungsarchitekturen von Kinos und Theatern legen die Marquees von Philippe Parreno zunächst den Akt der Benennung und Bezeichnung nahe, um ihn im zweiten Schritt bewusst zu unterlaufen. So vollziehen sie demonstrativ die Entlassung der Kunstobjekte aus ihrem Status als Träger konkreter Signifikanten, die sich auf entsprechende (reale oder fiktive) Signifikate beziehen. Sie markieren insofern den Wandel von einer verweisenden Repräsentationsform zu eigenständigen relationalen Artefakten, die in kollektiven Verbünden räumlich-atmosphärische Spannungen und Rhythmen erzeugen.

Auch das Verhalten des Tintenfisches steht bei Parreno für die Aussetzung einer verweisenden bzw. reflektierenden Repräsentation. Der intelligente Kopffüßler tauchte erstmals 2002 in der gemeinsam mit Jaron Lanier realisierten Ausstellung „Alien Seasons“ im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris auf. Sechs Filmsequenzen zeigten von der Umgebung ausgelöste Farbwechsel des Tieres, die Parreno und Lanier zufolge für eine „post-symbolische Kommunikation“ stehen, und orchestrierten multisensorische Effekte in den Ausstellungsräumen. Die mit dem Tintenfisch assoziierte unmittelbarere perzeptive und affektive Wahrnehmungs- und Kommunikationsform griff damit tentakelhaft auf die weiteren Ausstellungselemente und die Besucher*innen über und schlug sich in vielfältigen, weitgehend uncodierten Reiz- und Reaktions-, Attraktions- und Aversionsprozessen nieder.

Parrenos Ausstellungen sind nicht als Ansammlung ikonografisch aufgeladener Einzelwerke zu verstehen. Sie schaffen vielmehr dynamische Netzwerke, in denen diverse Entitäten und Protagonist*innen in affizierende Begegnungen verstrickt sind. In seiner Ausstellung im Gropius Bau bildet – wie auch schon in „Anywhen“ (2016/17) in der Tate Modern – ein Bioreaktor mit lebenden Bakterien ein neuralgisches Zentrum dieses fluiden Geflechts. Die sich vermehrenden Mikroorganismen passen sich in ständigen Mutationen an wechselnde Umweltbedingungen an. Sie interagieren via Computer mit anderen Elementen der Ausstellungsszenerie wie den konzentrischen Wellenkreisen des Atriumteichs und befördern komplexe nicht-deterministische Ereigniskaskaden und nicht-periodische Zyklen, die auch Prozesse des Außenraums einbeziehen. Künstliche Luftwirbel treiben ihr Spiel mit schwebenden Ballons in Fischform, die unbeschwert und stumm mit den Betrachter*innen kommunizieren. Von Zeit zu Zeit dringen über zentral installierte Lautsprecher Geräusche der Stadt in einige der anderen Ausstellungsräume und die meditative Stille des Atriums wird immer wieder durch scheinbar willkürlich eindringende Akustikfetzen des lokalen Radioprogramms gestört. Parrenos Inszenierungen sind choreografierte und dennoch kontingente Ökologien von räumlichen und maschinischen Elementen, Licht, Sound und Rhythmen, von Bildern und Materie, von fiktiven und realen Protagonist*innen, von Mikroakteur*innen und überlokalen, weit verbreiteten Phänomenen der Welt. Sie beschwören so die unauflösbare Verwicklung der drei Ökologien von Umwelt, sozialen Beziehungen und Mikrobereichen subjektiv-mentaler Bezugswelten herauf, die Félix Guattari, der laut Parreno einen enormen Einfluss auf ihn hatte, Ende der 1980er Jahre beschrieben hat.

Parrenos Objekte ziehen dabei wie Nomaden von einer Ausstellung zur nächsten, entfalten immer wieder ein anderes Wesen und Leben und formen neue, sich verändernde Konglomerate und Assemblagen. Da sie auf diese Weise relational sind und neue Gemeinschaften weben, bezeichnet Philippe Parreno sie nach Michel Serres als Quasi-Objekte: Ein „Quasi-Objekt macht das Kollektiv“, bemerkt Serres:

„Wenn ein Quasi-Objekt eine Gemeinschaft vereint, wird die Gemeinschaft real – in diesem Sinne kreiert das Virtuelle das Reale.“

Durch den relationalen Charakter der Quasi-Objekte, der neue Kollektive stiftet, wird demzufolge das Virtuelle zum Realen. Die Verknüpfung zwischen Relationalem und Virtuellem findet sich als zentrales Denkmotiv bereits bei Gilles Deleuze, in dessen Schriften das Virtuelle begrifflich und konzeptionell jedoch nicht dem Realen gegenübersteht. Das Virtuelle ist nach Deleuze vielmehr real, es ist jedem Realobjekt immanent und wird durch die Aktualisierung bestimmt. Diese wiederum liegt wie die Gegebenheit des Virtuellen in einer immanenten differenziellen Relationalität begründet, die man auch als „Dimension des Werdens“ (Brian Massumi) bezeichnen könnte.

In Parrenos eigenen Äußerungen über die Virtualität seiner Ausstellungen und die Realisierung/Aktualisierung von Dingen und Subjekten durch Kollaboration und Konversation scheinen solche philosophischen Gedanken immer wieder auf. Das Virtuelle, welches für Parreno das Potenzial anderer Realitäten birgt, findet in seinen Ausstellungen demgemäß kein visuelles Korrelat in abgetrennten alternativen Wirklichkeiten. Es nimmt stattdessen einen Platz im Herzen des relationalen Seins seiner Objekte und ihrer dynamischen Kollektive ein. Im relationalen Geflecht von Parrenos Ausstellungen ist auch das Fiktive nahtlos eingebettet. Es gibt sich nicht mit einem passiven Dasein hinter illusionistischer Oberfläche zufrieden, sondern ihm kommt Handlungsmacht zu. Die fiktiven Elemente bieten keine mentalen Fluchtorte, sondern sind in Parrenos Ausstellungsökologien genuine Akteur*innen. Sie gehören zum Feld der Elemente (Quasi-Objekte oder Teil-Subjekte), die durch ihre Offenheit und Zugehörigkeit auf das Gesamte Einfluss haben, als Katalysator, Überträger oder Transformator wirken und damit Teil haben an der Aktualisierung des Virtuellen bzw. dem Eintreten oder Ausbleiben eines Ereignisses. Parrenos Kunst ist insofern nicht als reflektierende, sondern im Anschluss an Guattari als transversale Praxis zu verstehen, die Verknüpfungen stiftet. Sie manifestiert sich in atmosphärischen Gärten, die vielfältige Prozesse des Affizierens und Affiziert-Werdens intensivieren, Begegnungen choreographieren, zu Horten von Ereignissen werden und als locker abgesteckte Terrains in ihre Umgebung ausfransen.

Im Durchschreiten der fremdartigen Environments von Philippe Parreno vollzieht sich eine multisensorische Immersion, die jedoch nicht-repräsentationalistisch ist. Sie entführt uns weder in eine abgetrennte Spiegelwelt der Wirklichkeit, noch in den konsistenten Illusionismus imaginärer Räume jenseits entsprechender technischer Scharniere. Sie bettet die Besucher*innen vielmehr in ein dynamisches Kultur-Natur-Kontinuum voller menschlicher und nicht-menschlicher Wesen, Materialien, künstlicher und natürlicher Mikro- und Makrophänome, Bilder, Narrationen, Räume, Lichteffekte und Klänge ein, in dem Physisches und Symbolisches, Fiktives und Tatsächliches intraagieren. Die Ausstellungen scheinen dabei wie temporäre Verdichtungen und Verzerrungen ökologischer Netzwerke zu fungieren, wie ein künstlich erzeugter Vortex, durch den sich auf begrenztem, aber dennoch porösem Terrain unterschiedliche Fließelemente der Welt begegnen. Dieser Vortex treibt eine Dynamik der Entfremdung an, die uns neue Perspektiven auf komplexe Relationen ermöglicht. Das Virtuelle aber residiert im Sein der Relationen, das eins ist mit Werden und Veränderung. Es beinhaltet so eine Öffnung hin zu vielen potenziellen Realitäten, hält aber keine konkrete Repräsentation einer aktualisierten Wirklichkeit bereit, in die man entfliehen könnte.

Die nicht-repräsentationalistische Immersion, die gegenwärtig auch bei anderen Künstler*innen zu beobachten ist, steht insofern für eine existentielle und nicht widerrufbare Form der Immersion, denn ihre Welt hat weder klare Grenzen noch ein Außen. Es handelt sich um eine Immersion, aus der es – auch mit Morpheus‘ roter Pille – kein Entkommen gibt.

Literatur:

Karen Barad: Agentieller Realismus. Über die Bedeutung materiell-diskursiver Praktiken, Berlin 2012
Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, München, 2007
Félix Guattari: Die drei Ökologien (hrsg. v. Peter Engelmann), Wien: Passagen-Verlag, 1994
Jaron Lanier, Dawn of the New Everything. Encounter with Reality and Virtual Reality, New York: Henry Holt 2017
Andrea Lissoni (Hg.), Philippe Parreno. Anywhen, Ausst. Kat. Tate Modern, Tate Publishing: London 2016
Karen Marta (Hg.), Philippe Parreno, Anywhere, Anywhere Out of the World, Ausst. Kat. Palais de Tokyo (Paris), Köln: Walther König 2014
Brian Massumi, Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Durham & London: Duke University Press 2002
Philippe Parreno, „The Invisible Ape Boy“, in: Dominique Gonzalez-Foerster. TH.2058, Ausst. Kat. Tate Modern, London: Tate Publishing, 2009
Michael Serres, Der Parasit, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987