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Motiv Treffen junge Musik-Szene 2017 Motiv Treffen junge Musik-Szene 2017
A Music Crash Course
The challenge is: allow your spirit to travel with others.
Meet the artist: Tyshawn Sorey – Tag 3
Der Artist-in-Residence des Jazzfest Berlin 2017 beim Abschlusskonzert.
Meet the Artist: Tyshawn Sorey - Tag 1
Der Artist-in-Residence des Jazzfest Berlin 2017 mit dem Tyshawn Sorey Trio
What’s New?
About Attitude, Repertoire and Role Models.
Isang Yun, May 1989 © Boosey & Hawkes, Bote & Bock, Berlin Archive Isang Yun, May 1989 © Boosey & Hawkes, Bote & Bock, Berlin Archive
Brücken statt Mauern - Zum 100. Geburtstag von Isang Yun
Isang Yun, May 1989 © Boosey & Hawkes, Bote & Bock, Berlin Archive „Wie weit ist für mich Korea, oder wie nah ist für mich Korea von Berlin aus? Mit dieser Frage lebe ich täglich, beim Komponieren, beim Denken, beim Erinnern.“ Versucht man sich der künstlerischen Physiognomie Isang Yuns (1917-1995) zu nähern, der Ende der 1950er Jahre von Seoul zunächst nach Paris, dann nach Berlin ging, um die Musik der westeuropäischen Avantgarde kennen zu lernen, ist man unweigerlich mit Fragen der Identität konfrontiert: mit der Identität eines in seiner geteilten Heimat politisch Verfolgten, der an der Berliner Hochschule der Künste eine dauerhafte Wirkungsstätte fand; mit der Identität eines Künstlers zwischen völlig verschiedenen kulturellen Sphären; mit vermeintlichen Identitäten asiatischer und europäischer Musik und Kultur und am Ende immer auch mit der Frage, ob „Identität“ überhaupt eine sinnstiftende ästhetische Kategorie musikalischer Kunst darstellt. Eines ist sicher: Jenseits aller weltmusikalischen Moden unserer Tage war Isang Yun der erste bedeutende Komponist, der Asien und Europa kompositorisch in substantieller Weise miteinander in Beziehung setzte. Jenseits ästhetischer Grenzziehungen und kultureller Stereotypen gelang es ihm, asiatische Klangvorstellungen und europäische Werktraditionen zu einer so neuartigen wie persönlichen Musiksprache zu verbinden. Man kann sich trefflich darüber streiten, ob Yuns exzeptionelle Musik und ihre Kompositionsprinzipien nun als Verschmelzung oder dialektische Wechselbeziehung am zutreffendsten beschrieben sind, unbestritten ist, dass ihre westlichen und asiatischen Anteile beide essenziell für ihre Wirkung sind. Die ästhetischen Brücken, die Yun zwischen Europa und Asien schlug, beruhten jedoch nicht auf dem Prinzip der Assimilierung. Yuns kulturelle Doppel-Existenz bildete geradezu die Grundlage für eine musikalische Sprache, die bei aller Kunst der Synthese ihre Herkunft nicht zu verwischen suchte und dabei westliche Konstruktions- und Ausdrucksprinzipien beinahe bruchlos integrierte. Der Komponist beschrieb es so: „Hierin vollzieht sich keine Adaption der einen Tradition durch die andere, sondern es entsteht durch wechselseitigen Einfluss eine neue Situation … Insofern werden sowohl die Hörer europäischer als auch ostasiatischer Herkunft einer Spannung ausgesetzt, die sie veranlasst, ihre traditionellen Kategoriensysteme zu überschreiten und sich qualitativ neue Erfahrungsbereiche und Möglichkeiten des Menschseins zu erschließen.“ Yuns Ästhetik ist in der Idee des Vexierbildes vielleicht am Besten veranschaulicht: „Jeder Zuhörer sieht meine Position zwischen Osten und Westen anders, und das ist richtig so. Man kann meine Musik so oder so hören, als östliche oder als westliche. Dass man das kann, bezeichnet genau meinen Ort.“ Dieser Ort wurde im Falle Yuns fundamental erschüttert durch die weltpolitischen Verhältnisse im „Ost-West-Konflikt“ und seinen ideologisch verhärteten Machtblöcken. Bei keinem anderen Komponisten des späten 20. Jahrhunderts dürften sich die Abgründe des Kalten Krieges so schmerzhaft in die eigene Biographie und damit existentiell in die Musik eingeschrieben haben. Man muss sich heute kaum Vorstellbares in Erinnerung rufen: Yun wurde am 17. Juni 1967 von Berlin unter einem Vorwand in die südkoreanische Botschaft bestellt und von dort (zusammen mit anderen südkoreanischen Staatsbürgern) unter dem Vorwurf der Spionage nach Seoul verschleppt und dort zu lebenslanger Haft verurteilt! 1969 wurde er schließlich auf Druck der Bundesregierung freigelassen [s. auch Kommentar unten], dennoch erlitt er schwere Haftbedingungen und Folter, die nicht ohne gesundheitliche Auswirkungen blieben. Auch wenn der südkoreanische Geheimdienst 1976 versuchte, Yun in Tokyo erneut zu entführen, blieb der Komponist zeitlebens ein unermüdlicher Streiter für die Demokratisierung und Wiedervereinigung Koreas. Die künstlerischen Konsequenzen spiegeln sich ab Ende der 1970er Jahre in einer ganzen Reihe von Werken, die Yuns leidvolle Erfahrungen mit der südkoreanischen Militärdiktatur reflektieren und dabei immer auch das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft in den Blick nehmen: am bildhaftesten im autobiografischen „Cellokonzert“ (1975/76), das Yuns Gefangenschaft verarbeitet, in den Vokalwerken „An der Schwelle“ (1975) und „Teile dich Nacht“, die nicht zuletzt Auseinandersetzungen mit dem Holocaust darstellen, oder in der Fünfte Symphonie mit Texten von Nelly Sachs, die ein Aufruf zu Versöhnung und Frieden ist. Als unmissverständlichen Kommentar zur politischen Situation Koreas konzipiert waren „Exemplum in memoriam Kwangju (1980), das die blutige Zerschlagung des Volksaufstandes durch das Militärregime Chun Doo-Hwans mit brutaler Suggestionskraft schildert und „Engel in Flammen“ (1994), ein „Memento“, das die Selbstverbrennungen koreanischer Studenten in Erinnerung ruft. All diese Werke sind bekenntnishaft in ihrer Solidarität und emotionalen Nähe mit dem leidenden, Ohnmacht und Unterdrückung erfahrenden Menschen. „Musik war für mich kein Spielzeug; mir ging es nie darum, mich mit dem Klang allein zu beschäftigen. Mir ging es um Mystik, um Gesellschaft, um Weltanschauung“, bekannte Yun. Alles in Yuns Musik hat eine metaphorisch-bildhafte Dimension, die Ästhetisches, Spirituelles und Ethisches untrennbar miteinander verbindet und an einen über die subjektive Künstlerpersönlichkeit hinausweisenden Gehalt knüpft. Dennoch war Yun kein „politischer“ Komponist in einem Sinne, wie es Luigi Nono oder Hans Werner Henze es eine Zeitlang überdeutlich für sich in Anspruch genommen haben: Seine Musik als Bekenntnis zum Menschen ist bei aller konkreten Reflektionen seiner existentiellen Gefährdungen stets eingebunden in einen allgemeinen spirituellen Kontext, der aus dem Geist des Taoismus gespeist ist. Yin-Yang-Gegensätze bestimmen Yuns Musik bis in die kleinste kompositorische Zelle und konstituieren ein organisch fließendes Ganzes, das seine ganze Energie aus der Wechselwirkung polarer Beziehungen im Großen wie im Kleinen bezieht. Das im westlichen Denken nur mühevoll nachvollziehbare taoistische Prinzip von der Bewegtheit in der Unbewegtheit hat dabei zentrale Bedeutung und lässt seine Musik spannungsvoll zwischen Kontinuität und erfülltem Augenblick, Klangstrom und mitteilsamer Geste oszillieren. Das Bewusstsein der Teilung prägte Yuns Denken fast bis ans Ende seiner Tage: Die Wiedervereinigung des geteilten Deutschland durfte er zwar noch miterleben, die Teilung seiner Heimat Korea allerdings dürfte damals so unüberwindbar erschienen sein wie heute. Aber auch die Kluft zwischen europäischer Moderne samt ihrem affirmativen Fortschrittsdenken (dem Yun stets skeptisch gegenüberstand) und seiner ostasiatischen Herkunft mit ihren völlig anderen Auffassungen der Beziehung von Mensch, Kunst, Natur und Kosmos, hat Yun in späteren Jahren zunehmend als Problem empfunden. Deshalb ist Yuns Ideal interkultureller Verständigung und Zusammenarbeit nicht als Vision einer universalen Kultur misszuverstehen. In seinem Essay „Nationalkultur und Weltöffentlichkeit“, konzipiert für ein interdisziplinäres Symposium in Osaka mit dem Titel „In Search of a New Global Culture“, tritt Yun 1987 als früher Kritiker der Globalisierung in Erscheinung, in der er die „Gefahr einer kulturellen Uniformität der menschlichen Gesellschaften“ sah. Seine Bedenken lesen sich höchst aktuell: „Dient die Vereinheitlichung der individuellen und gesellschaftlichen Bedürfnisse vielleicht nur dem reibungslosen Zusammenspiel der herrschenden Marktkräfte? Ist das Ideal einer globalen Kultur wirklich ein universelles oder verbergen sich dahinter profane Interessen, die in ihren Implikationen gerade Kultur zerstören?“ Seit Yuns Tod im November 1995 hat sich die Welt nicht zum besseren gewandelt. Im Zeichen fortschreitenden Klimawandels, neoliberaler Wirtschaftsideologien und des Wiedererstarkens anti-demokratischer Denkweisen kämpft sie mehr denn je ums Überleben. Yuns Musik, in den letzten Jahren auf den Podien in Europa erschreckend sporadisch aufgeführt, gewinnt in diesem wenig hoffnungsvollen Kontext neue Intensität und Dringlichkeit. In einer Zeit, in der Zäune, Mauern und Ressentiments eine ungeahnte Renaissance erleben, ist das Ethos der Yun’schen Klangsprache nicht asiatisch oder europäisch, sondern zeitlos und universell …
Monteverdi – Ausnahmemusiker mit heutigen Problemen
Claudio Monteverdi, Gemälde von Bernardo Strozzi, Bildquelle: Wikimedia Commons, lizenziert unter GNU Die Zeiten ändern sich – wirklich? Claudio Monteverdi wurde vor 450 Jahren in Cremona geboren, und man könnte meinen, damals sei alles anders gewesen als heute. Mitnichten. Burnout, Flexibilität, Networking – Monteverdis Briefe geben Einblick in das Leben des berühmten Komponisten, das verblüffende Anknüpfungspunkte zum Heute entdecken lässt. Arbeitsbelastung und Burnout Als Monteverdi „L’Orfeo“ schrieb, sein erstes musikdramatisches Werk, war er 40 Jahre alt. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits fünf Bücher mit Madrigalen veröffentlicht, vier davon, während er bereits in Diensten des Herzogs Vincenzo I. Gonzaga in Mantua stand. Monteverdi hatte dort als Violinist begonnen und sich im Laufe seiner insgesamt 22 Jahre währenden Tätigkeit an diesem Hof zum „Maestro di Musica“ hochgearbeitet. In dieser Funktion war er für alle Musikbelange am Hof zuständig, d. h. für die Auswahl und Pflege von Instrumenten, für die Auswahl von Sängern und für die Bereitstellung von Kompositionen, sowohl für den Alltag als auch für spezielle Anlässe. Monteverdi hatte also sowohl Kammermusik, Musik für Theateraufführungen als auch geistliche Werke zu erarbeiten – eine große Arbeitsbelastung, die den Komponisten an den Rand seiner Kräfte trieb. Und bereits damals waren lange Krankenzeiten nicht gerne gesehen. In einem Brief aus dem Jahr 1608 an den Hofbeamten Annibale Chieppio schildert Monteverdi seinen Zustand: „Euer Erlaucht, mein Hochedler Herr, heute, am letzten Tag des November, habe ich von Ew. Gnaden einen Brief erhalten, dem ich entnommen habe, daß Seine Hoheit befehlen, ich solle so bald wie möglich nach Mantua kommen. Sehr geehrter Signor Chieppio, wenn er es befiehlt, daß ich komme und mich erneut mit anstrengender Arbeit abmühe, so versichere ich Euch, daß mein Leben dann, wenn ich mich von der anstrengenden Arbeit an der Theatermusik nicht ausruhe, sicherlich kurz sein wird, weil ich mir als Folge der vergangenen Überanstrengung ein Kopfleiden zugezogen habe, und einen so heftigen Juckreiz um die Taille, der sich durch die vorgenommenen Ausbrennungen, durch die Einnahme von Purgiermitteln, durch Aderlaß und andere starke Mittel bis jetzt nur teilweise heilen ließ. […] Denkt nur, Ew. Gnaden, was dem meine Arbeit hinzufügen würde.“ Im selben Brief zählt Monteverdi noch weitere Missstände auf: sein im Vergleich zu anderen Musikern und Komponisten geringes Gehalt, Zusatzausgaben für eine Livree und viele zeitraubende kleine Arbeiten. Er bittet um Entlassung. Diese wurde ihm nicht gewährt, der Brief zeigte aber trotzdem Wirkung: Monteverdis Gehalt wurde erhöht und ihm eine jährliche Pension zugestanden, um deren Erhalt er jedoch bis zu seinem Todesjahr kämpfen musste. Der Lautenspieler, um 1595 – 1596, Öl auf Leinwand, 94 x 119 cm von Michelangelo Merisi da Caravaggio Flexibilität und Mit-der-Zeit-gehen Die Akustik und baulichen Gegebenheiten der damaligen Bühnenhäuser erforderten einen ausgeprägten praktischen Sinn. Monteverdi komponierte also für den spezifischen Aufführungsort und dachte das Arrangement der Sänger*innen und Musiker*innen auf der Bühne immer mit. Dabei war er durchaus rigoros, wie ein Bühnenbildassistent 1627 schreibt: „Monteverdi hat sich nach den Plätzen der Musiker umgesehen, aber es ist gehörig schwer, ihn in bezug auf seine Ideen zufriedenzustellen, und gleich zu Anfang machte er geltend, daß die Spieler dort nicht aufgestellt werden können; wir werden aber alles Erdenkliche versuchen, um ihm Genüge zu tun, was auch immer geschieht.“ In diesem Fall ergab sich das Problem im Teatro Farnese, das von Baumaßnahmen betroffen und daher sehr eng war. Erst 1628 konnte eine Konstellation gefunden werden, die Monteverdi zusagte: Eine Balustrade verbarg die Instrumentalisten vor dem Publikum, und die Sänger*innen konnten so angeordnet werden, dass sie einander sehen konnten und so zu einem Ensemble im wahrsten Wortsinn wurden. Auch die Instrumentierung passte Monteverdi den jeweils lokalen Gegebenheiten an. Während Monteverdis langjähriger beruflicher Tätigkeit änderte sich die Theaterlandschaft Italiens gravierend: Während „L’Orfeo“ noch ein nicht wiederholbares Auftragswerk für den Hof in Mantua war, produzierte Monteverdi „Il ritorno d’Ulisse in patria“ und „L’incoronazione di Poppea“ für öffentliche Opernhäuser in Venedig – zur Unterhaltung für ein zahlendes Publikum während der Karneval-Saison, fast 35 Jahre nach „L’Orfeo“. Die damals im Entstehen begriffenen kommerziellen Theater waren für die machthabenden venezianischen Familien eine Investition unter mehreren. Somit waren sie in höchstem Maße interessiert, Zuschauer anzulocken, nicht nur, weil diese Einnahmen generierten, sondern auch, weil ein gut gefülltes Haus das Ansehen der Familie, der das betreffende Theater gehörte, steigerte. In Venedig öffneten immer mehr Theater dieser Art, was dazu führte, dass immer neue Opern hergestellt werden mussten, um die Schaulust des Publikums zu befriedigen – leicht adaptierbare Werke mit einem reduzierten oder variabel besetzbaren Ensemble, um auch im Gastspielbetrieb funktionieren zu können. Monteverdi, damals bereits über 70 Jahre alt, schaffte es nicht nur, die Opern „Il ritorno d’Ulisse in patria“ und „L’incoronazione di Poppea“ passgenau für diese veränderten Bedingungen zu komponieren, sondern auch, Arbeiten von so hoher Qualität zu produzieren, dass sie im Folgejahr wiederaufgenommen wurden – eine absolute Ausnahme zu dieser Zeit. Geldsorgen Monteverdi wurde während seiner Zeit beim Herzog in Mantua immer wieder von Geldsorgen geplagt, da des Herzogs Prunksucht Unsummen verschlang und mit verspäteten oder ausbleibenden Bezahlung seiner Bediensteten zu Buche schlug. Monteverdi war daher gezwungen, häufig Briefe zu schreiben und offene Gelder einzufordern – eine nervtötende und dennoch mit Diplomatie zu regelnde Angelegenheit, die, wie er in mehreren Briefen schildert, viel Zeit verschlang: „[…] Trotz alledem habe ich mich, um die Zahlungen zu erhalten […], morgens und abends in den Pflichten des Gebets, der Demut und Höflichkeit geübt, bei denen ich nahezu meine ganze Arbeitszeit vertan habe und ständig vertue, die ich eigentlich für die Neigungen und Wünsche Ew. Hoheit einsetzen sollte […]. Trotzdem kann ich nichts bekommen.“ Bis zu seinem Lebensende ist Monteverdi gezwungen, sich mit Geldangelegenheiten zu befassen – nicht nur mit seinen eigenen, sondern auch denen seiner Kinder. „Intendantenwechsel“ und die Notwendigkeit, Kontakte zu pflegen Am Hof Vincenzos I. Gonzaga waren auch Hofschranzen, Komödianten und Alchimisten versammelt. Nach den Tod Vincenzos wurden sie entlassen – Monteverdi ebenfalls, wenn auch nicht bekannt ist, aus welchen Gründen. Monteverdi war danach, obwohl er einer der bekanntesten Komponisten Italiens war, ein Jahr arbeitslos. Der Zufall half ihm beim Finden einer neuen Stelle – der „Maestro di Capello di San Marco“ starb überraschend, und Monteverdi wurde von den Prokuratoren von San Marco als dessen Nachfolger vorgeschlagen und ausgewählt. Monteverdis finanzielle Sorgen hatten mit dieser Position – eine der wichtigsten und einflussreichsten des musikalischen Europas – ein Ende. Die Arbeitsbelastung blieb jedoch hoch, und der Kontakt nach Mantua riss nicht ab – zum einen, weil ausstehenden Zahlungen an Monteverdi noch nicht beglichen waren, und zum anderen, weil es in Mantua für Monteverdi die Möglichkeit gab, Opern aufzuführen (in Venedig konnte man sich Opern zu diesem Zeitpunkt noch nicht leisten). Aufführungen von Monteverdis Werken in Mantua kamen aus unterschiedlichsten Gründen häufig nicht zustande, Monteverdi blieb den Gonzagas jedoch bis zum Tode verbunden – bis auf wenige Ausnahmen sind all seine Veröffentlichungen Mitgliedern dieser Familie gewidmet. Accademia – Procession in piazza San Marco von Gentile Bellini Die Notwendigkeit guter Assistenten Antonio Goretti, Monteverdis musikalischer Assistent, zeichnet 1527 ein Charakterbild des Maestros: „Signor Monteverdi komponiert nur morgens und abends: nachmittags mag er überhaupt nichts tun. Ich dränge ihn und entlaste ihn von solcher Arbeit – was bedeutet, daß ich ihm die fertigen Teile aus den Händen reiße, nachdem wir sie gemeinsam diskutiert und bearbeitet haben; und ich finde das so schwierig und verwickelt, daß ich Euer Erlaucht mein Wort gebe, daß ich mehr arbeite, als wenn ich alles selbst zu komponieren hätte, und daß, wenn man ihm alles allein zu schreiben überließe, das Zeit und nochmals Zeit verschlingen würde (und wenn ich ihm nicht so sehr auf den Fersen wäre, hätte er noch nicht einmal die Hälfte dessen fertig, was jetzt vorliegt). Zwar ist die Arbeit gewaltig und langwierig; aber immer noch ist er ein Mensch, der die Dinge gemeinsam und mit großer Ausführlichkeit durchzusprechen liebt (und was das angeht, so habe ich es mir zur Regel gemacht, ihm dazu während der Arbeitsstunden jede Gelegenheit zu nehmen) – so daß ich sagen möchte, daß meine Aufgabe keine geringe ist.“ Ohne angemessene Unterstützung war also auch ein musikalisches Ausnahmetalent wie Monteverdi nur begrenzt leistungsfähig. Ungewöhnliche Hobbies 1622 war Monteverdi ein halbes Jahr lang krank – vermutlich hatte er sich durch die unsachgemäße Einnahme eines neuen Abführmittels eine Quecksilbervergiftung zugezogen. Kalomel, ein Quecksilberchlorid, war zwar hochwirksam, verdarb aber leicht: falsche Lagerung oder die Einwirkung von Licht verwandelten das Medikament zu Gift. Womöglich hatte Monteverdi bereits eine verdorbene Probe erworben; jedenfalls war er fünf Monate ans Bett gefesselt. Nach seiner Genesung versuchte er, der Ursache der Erkrankung durch experimentelle alchimistische Versuche auf die Spur zu kommen – in seinen Briefen dieser Zeit dreht sich alles um Kolben und Quecksilber, Tiegel und Destilliergeräte. Er begann eine Briefkonversation mit Ercole Marigliani, dem Hofsekretär in Mantua. Wissenschaft und Alchimie waren damals noch eng verbunden – am Hof von Vincenzo I. waren etliche Alchimisten beschäftigt, zumeist mit dem Versuch, Metalle in Gold zu verwandeln. Monteverdi betrieb die Alchimie als Hobby und beschrieb 1625 sehr ausführlich, wie die Umwandlung von Blei zu Gold zu bewerkstelligen sei. Wortwitz und Rhetorik Monteverdi hatte als Kind eine gute Ausbildung genossen und war daher geschult in Rhetorik, eine Tatsache, die auch im Ton seiner Briefe zum Ausdruck kommt. So entschuldigte sich der Komponist häufig für Versäumnisse mit dem Hinweis auf Erkrankungen, oft mit großem rhetorischem Geschick, wie hier 1619 in einem Brief an den Hofbeamten Alessandro Striggio, dem Librettisten von „L’Orfeo“: „Folgert aus meiner Säumigkeit nicht, dass ich ein gleichgültiger Diener bin. Denn mein Herz und meine Körperkräfte laufen nicht im Gleichschritt, weil jenes fliegt, wenn diese hinken.“ Ein leicht ironischer Ton begleitet auch die letzte Erwähnung von alchimistischen Versuchen in einem Brief 1626: „Hier erweise ich meinem vielmals geehrten Signor Marigliani Ehrerbietung, zugleich bitte ich Gott von ganzem Herzen um den Gipfel all Eures vollkommenen Glücks und berichte Euch von der Neuigkeit, daß ich gerade dabei bin, Feuer unter einem Glaskolben zu machen mit Deckel drauf, um ein Ich-weiß-nicht-was herauszubekommen, um daraus ein Ich-weiß-nicht-was herzustellen, auf daß ich dann meinem Signor Marigliani mit Gottes Hilfe freudig dieses Ich-weiß-nicht-was erklären kann.“ Und auch einige Bonmots lassen sich in seinen Briefen finden, wie hier aus einem Brief 1627: „Ich weiß, daß man schnell komponieren kann, aber schnell und gut geht nicht zusammen.“ Wendezeit Monteverdi lebte in einer Zeit der Umwälzungen, des Umbruchs. Zu politischen Krisen, die das Italien des 16. Jahrhundert schüttelten, kam eine Wirtschaftskrise, die ihren Höhepunkt in der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts erreichte. Die Religion bot keine Sicherheit – Reformation und Gegenreformation hinterließen ihre Spuren. Und die experimentelle Wissenschaft kam zu Ergebnissen, die weder die Erde noch den Menschen länger in den Mittelpunkt des Kosmos zu platzieren vermochte. In der Kunst schlugen sich diese Verunsicherungen, veränderten Lebens- und Arbeitsbedingungen in vielerlei Hinsicht nieder – tendenziell wich das Geordnete dem Ausufernden, die Harmonie der überraschenden Wendung, dem Kontrast, der Spannung. Zeitgenossen Monteverdis waren u.a. Galileo Galilei, Johannes von Kepler, Francis Bacon, William Shakespeare, Miguel de Cervantes und Caravaggio – also Wissenschaftler und Künstler, die bahnbrechende, fast revolutionär zu nennende Entwicklungen in ihrem Fachbereich vorangetrieben hatten. Trivia   – Claudio Monteverdi stammte aus einer Familie von Chirurgen und Wundärzten. Der Chirurgenberuf wurde damals noch auf dem Markt ausgeübt, zwischen Ständen für Obst und Fisch – denn Chirurgie war damals ein Handwerk.   – Monteverdi veröffentlichte als 15-Jähriger insgesamt vier Werke – hauptsächlich Motetten, eine musikalischen Gattung, mit der er sich später kaum noch befasste.   – Während sich Monteverdi 1589 auf die Suche nach einer Anstellung begab, erhielt Galileo Galilei den Lehrstuhl für Mathematik in Pisa.   – Als Torquato Tasso 1595 in Rom starb, zog Monteverdi im Tross von Herzog Vincento I. Gonzaga in den Krieg gegen die Türken – denn Vincento wollte während der Reise auf Abendunterhaltungen nicht verzichten. Für seine Ausstattung musste Monteverdi in der Reisezeit selbst aufkommen.   – Zur selben Zeit, als Monteverdi „L’Orfeo“ schuf, war auch Peter Paul Rubens als Hofmaler in Mantua tätig.   – Giftgasanschläge waren bereits in Monteverdis Zeit angedacht – bei einem Feldzug gegen die Türken drängte Vincenzo I. seine Alchimisten, Kanonenkugeln zu erfinden, die Gase im Lager der Türken verstreuen sollten.   – Als die Herzogin von Mantua 1622 erwirkte, dass Monteverdis jüngerer Sohn Massimiliano in Bologna ein Medizinstudium aufnehmen konnte, schenkte ihr Monteverdi zum Dank einen lebendigen Affen.   – Monteverdis ältester Sohn Francesco wurde 1620 Mönch – überraschend für den Vater, der für die Ordenskleider und die Reise des Sohnes aufkommen musste.   – Nach einer Pestepidemie in Venedig 1630 und 1631 muss Monteverdi die Weihen genommen haben, er nannte sich ab diesem Zeitpunkt „Reverendo“. Wann genau er in den geistlichen Stand getreten ist, ist nicht bekannt.   – Monteverdis Sohn Massimiliano wurde 1627 von der Inquisition verhaftet, weil ihm vorgeworfen wurde, ein medizinisches Buch gelesen zu haben, das auf dem Index stand. Er kam erst nach Monaten gegen eine Bürgschaft, die Monteverdi über hochrangige Bekannte akquiriert hatte, frei.   – Der erste historische Roman über einen Komponisten vor Bach und Händel wurde über Monteverdi geschrieben.   – Heinrich Schütz wurde um 1629 herum Schüler Monteverdis.   – Monteverdi wurde 1637 von einem Sänger des Chores auf dem Kirchplatz von San Marco schwer beleidigt: „Und damit mich jeder einzelne versteht, sage ich, daß Claudio Monteverdi ein räuberischer, verfluchter Ziegenbock ist […].“ Der Sänger wurde verwarnt.   – Ellen Rodard stellt die These auf, dass Monteverdi in „L’Orfeo“ sein eigenes Talent als musikalischer Allrounder auf die Bühne bringt, indem er in den Instrumentalpassagen dieser Oper immer andere Instrumente stückbestimmend wirken lässt. Da diese Passagen als Echo von Orfeos Stimme angelegt sind, implizieren sie, dass Orfeo alle diese Instrumente spielen kann – und können so vielleicht als Hinweis darauf gedeutet werden, dass Monteverdi hier bewusst versucht hat, mit seinen eigenen Fähigkeiten als musikalischer Mastermind zu beeindrucken.  
Rebecca Saunders © Camille Blake Rebecca Saunders © Camille Blake
Energieströme und Raumpolyphonie
Rebecca Saunders über ihre Komposition „Yes“
Making of Mondparsifal – Teil V
Jonathan Meese und „MONDPARSIFAL” bei den Wiener Festwochen – ethnographische Probenberichte.
Mütter der Klamotte!
Zweiter Eilbericht aus Wien!! Unser Auslandskorrespondent Henrik Wet berichtet exklusiv von der Generalprobe zu „MONDPARSIFAL ALPHA 1–8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ)“ im Theater an der Wien im Rahmen der Wiener Festwochen 2017!
Making of Mondparsifal – Teil IV
Jonathan Meese und „MONDPARSIFAL” bei den Wiener Festwochen – ethnographische Probenberichte.
Making of Mondparsifal – Teil III
Jonathan Meese und „MONDPARSIFAL” bei den Wiener Festwochen – ethnographische Probenberichte.
Eilbericht aus Wien!!
Unser Korrespondent Herbert Napf berichtet exklusiv von der Hauptprobe zu „MONDPARSIFAL ALPHA 1-8 (ERZMUTTERZ DER ABWEHRZ)“ im Theater an der Wien im Rahmen der Wiener Festwochen 2017!
Making of Mondparsifal – Teil II
Jonathan Meese und „MONDPARSIFAL” bei den Wiener Festwochen – ethnographische Probenberichte.
Making of Mondparsifal – Teil I
Jonathan Meese und „MONDPARSIFAL” bei den Wiener Festwochen – ethnographische Probenberichte.
Music Fund, Workshop © Koen Broos Music Fund, Workshop © Koen Broos
“Music can resolve a lot of things.”
An interview with Christian Bertram, instrument repairer and coordinator of the ateliers at Music Fund.
Alvin Lucier © Hauke Harder Alvin Lucier © Hauke Harder
Vorzeigen und Demonstrieren
Alvin Lucier transformiert physikalische Versuchsanordnungen in Musik.
Catherine Christer Hennix © Laura Gianetti Catherine Christer Hennix © Laura Gianetti
Shaking the foundations
Catherine Christer Hennix: a portrait.
Julius Eastman performing “Piano Pieces I-IV”, 1968; Music Library, University of New York at Buffalo Julius Eastman performing “Piano Pieces I-IV”, 1968; Music Library, University of New York at Buffalo
American Composer
Julius Eastman: a portrait.
Alone Together
Schule der Distanz No. 1: eine Performance-Installation von Annika Kahrs.
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Dr. Schaper-Straße beim 33. Treffen junge Musik-Szene.