Die Komponistin Milica Djordjević und die Uraufführung ihres neuen Werks „Transfixed“ für Ensemble stehen im Zentrum des Konzerts der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Enno Poppe am 22. September 2020. In seinem Essay spürt Anselm Cybinski der kompositorischen Entwicklung der Komponistin am Beispiel von Instrumentalwerken nach, die diese in den Jahren 2007 bis 2016 geschaffen hat.

„Der Fuchs weiß viele Dinge, aber der Igel weiß eine große Sache.“

Isaiah Berlin, der russisch-britische Philosoph und Ideengeschichtler hat an das Fragment des antiken griechischen Dichters Archilochus die Unterscheidung zwischen zwei gegensätzlichen Künstler- und Menschentypen geknüpft. Auf der einen Seite stehen die Füchse, die Schnellen, Wendigen, die sich von einer Fülle von Gegenständen angezogen fühlen, von Verschiedenartigkeit, Widersprüchlichkeit. Auf der anderen Seite die Igel: Beharrliche, unbeirrbar gründliche Wesen, die, so Berlin, „alles auf eine einzige, zentrale Einsicht beziehen, auf ein mehr oder weniger zusammenhängendes oder klar gegliedertes System, im Rahmen dessen sie verstehen, denken und fühlen“.

Milica Djordjević © Astrid Ackermann

Milica Djordjević ist Mitte dreißig, vorschnelle Einordnungen verbieten sich also. Nach jetzigem Stand der Dinge allerdings gehört sie unbedingt der Gruppe der Igel an. Entschlossen und sehr diszipliniert folgt sie einer geraden Bahn. Die Familienähnlichkeit zwischen den Werken ist offensichtlich, und sie betrifft so viele Merkmale, dass sich der Eindruck aufdrängen mag, die Komponistin schreibe unermüdlich immer wieder das gleiche Stück. Bei näherem Hinsehen stellt es sich anders dar: Die Konzentration auf wenige, klar umrissene Problemstellungen, die Fokussierung auf ein vergleichsweise kleines Segment der wahrnehmbaren Wirklichkeit schult und schärft die Sinne. Hellhörig lauschen diese beinahe unauffälligen, mit zunehmender Dauer der Stücke jedoch fast immer dramatischen Zustandsveränderungen im Mikrobereich. „Sky limited“ heißt Djordjevićs Stück für Streichorchester aus dem Jahr 2014, und auch wenn es sicher zutrifft, dass die junge Komponistin, wie sie selbst sagt, keine „Konzepte“ vertont, sondern stets erst am Ende der Arbeit über ihre Titelformulierungen nachdenkt, so ist das Bild vom „begrenzten Himmel“ doch ein sehr bezeichnendes. Immer wieder wirft die Musik diesen unverwandten, von einem strengen Rahmen eingefassten Blick auf die komplizierten Vorgänge innerhalb eines Systems. Unermüdlich beobachtet sie gleichsam einen Ausschnitt ziehender Wolken, protokolliert ihre Metamorphose und den steten Wechsel des Lichts.

Ohnehin scheint die Fantasie der Serbin nur das Innen zu beschäftigen, das Spiel der Kräfte im definierten Raum. Nicht auf Impulse aus der Umwelt reagiert die Vorstellungskraft, nicht auf Reize von außen. Sie folgt ihren ganz eigenen physikalischen Gesetzmäßigkeiten. Solistische Äußerungen, subjektive Einlassungen, individuelle Gesten – all dies gibt es nur in Ausnahmefällen. Kaum ein Ton erklingt, der nicht Teil der Textur wäre: Anstatt einzelne Ereignisse vor einem mehr oder weniger stabilen Hintergrund zu inszenieren, untersucht Djordjević die Entwicklung von Dichtegraden und Farblasierungen des Ensembleklangs selbst. Sie ertastet dessen Konsistenz, zeichnet die sukzessive Intensivierung des mehrdimensionalen Geschehens nach. Eines Geschehens allerdings, das von ungeheuer starken Energien befeuert wird – fast so, als drängte unablässig glühendes Gestein aus dem Erdinneren an die Oberfläche. Immer scheint es um alles oder nichts zu gehen.

„Hysterisch“, „hektisch“, „rau und gemein“ oder „spasmisch“ – Vortragsanweisungen wie diese aus dem Orchesterstück „Quicksilver“ von 2016 geben die expressive Richtung vor. Djordjevićs Tonfall klingt fordernd, harsch, ja rabiat in seiner existenziellen Dringlichkeit. Die kompositorische Stimme ist vollkommen individuell: Es ist eine auffallend raue und körperhafte, die Anstrengung ihrer Lautbildung explizit nach außen kehrende Stimme. Stark und fragil zugleich klingt sie, gespannt von nervöser Unruhe und angetrieben von der Lust auf extreme Erfahrungsbereiche. Gewiss, die feinstufige Skala der knirschenden, pfeifenden, flatternden und fauchenden Instrumentalklänge, die breite Palette erweiterter Spieltechniken der Streicher und Bläser, sie gehören seit einer Weile zum Inventar avancierten Komponierens. Doch nicht um den sensorischen Reiz selbst geht es, um Effekte des Artifiziellen. Was Djordjević sucht, ist die Wechselbeziehung zwischen einem präzise organisierten Klang und einer im Grunde einfachen, sinnfälligen Form, die Relation zwischen dem komplex synthetisierten Einzelmoment und seiner Einbettung in das Narrativ der Verlaufskurve. Unabhängig davon, welche Instrumentierung sie sich vornehme, alles folge dem gleichen Ansatz, hat die Komponistin einmal gesagt. Ohnehin stoße sie bei jedem neuen Stück unwillkürlich wieder auf Fragestellungen, die sie schon lange interessierten. Im Zuge ihrer Recherchen entdecke sie dann Klänge und Konstellationen, die nach und nach ein Vokabular entstehen lassen, einen Vorrat aus Wörtern und Satzgliedern:

„Das ist wie eine Wurzel, die immer wieder andere Gewächse aus sich hervortreibt.“

Früh hat Milica Djordjević ihr Thema gefunden. „Firefly in a Jar“ entstand 2007. Die Komponistin war 23 Jahre alt und schloss gerade das Studium an der Musikfakultät ihrer Heimatstadt Belgrad ab. Um gerade einmal sechs Minuten Musik handelt es sich, gesetzt für ein kleines Kammerorchester mit einfachen Bläsern, zehnköpfiger Streichergruppe und etwas Schlagzeug. Doch alles Wesentliche ist schon da: Die kaum bewegten Klangräume, in deren Innerem so ungeheuer viel passiert. Die geräuschhaft heiseren, in stetiger Fluktuation begriffenen Klangfarben der Instrumente, deren Zusammenspiel einen überaus kunstvollen Kontrapunkt der Timbres ausbildet. Die wuselige Mikropolyphonie der durchweg einzeln geführten Stimmen. Dazu die kleinschrittig in sich kreisenden, sehr engen melodischen Bewegungen, dieses ziellose Auf und ab, das an das Tanzen der Teilchen einer Flüssigkeit oder eines Gases erinnert, wie man es unter dem Mikroskop beobachten kann. Und natürlich, Resultat aus alledem, das die Hörer*innen unwillkürlich packende Gefühl der Klaustrophobie, dieser kaum zu bändigende Druck nach außen, welcher gewaltige Steigerungswellen aus sich hervortreibt und einen immer ekstatischeren Bewegungsfuror entfacht. Beinahe naturgesetzlich muss dieser in eine Art Crash münden. In Maximalgeschwindigkeit rast die Musik auf einen stumpfen Widerstand zu.

Über lange Zeit hat Milica Djordjević seinerzeit an „Firefly in a Jar“ gearbeitet; beim Festival Acanthes im französischen Metz erregte das Stück 2007 einiges Aufsehen. Vieles von dem, was in den folgenden Jahren prägend für ihre Arbeit werden sollte, habe sie damals noch recht intuitiv gehandhabt, sagt die Komponistin in der Rückschau. Die über weite Strecken separate Behandlung der Instrumentengruppen mag noch etwas ungeschmeidig wirken. Und auch das Rhythmische ist noch nicht ganz flexibel gehandhabt. Auf der anderen Seite weisen sowohl die symmetrische Anordnung der Orchesterregister links und rechts von der Mittelachse des Dirigenten als auch die vierteltönige Skordatur eines Teils der Streicher auf spätere Kompositionen wie Sky Limited und Quicksilver voraus. Die Stereo-gemäße Sitzordnung verdankt sich nicht nur dem Bedürfnis nach einem auch räumlich bewegten akustischen Bild. Sie ermöglicht zudem Kopplungen von Instrumenten und Dialoge, die anders kaum sinnfällig zu machen wären. Die Skordatur wiederum führt zu Interferenzen im Spektrum der clusterartigen Klänge – eine signifikante Erweiterung der harmonischen und koloristischen Möglichkeiten. Im Übrigen nehme sich der „gleichsam verunreinigte Klang“ in ihren Ohren weit natürlicher aus, sagt Djordjević – was wohl auch an ihrem kulturell geprägten Tonempfinden liegen könne. Schließlich ist das Serbische eine so genannte tonale Sprache: Auf betonten Silben verändert ein Heben oder Senken der Stimme die Bedeutung an sich identischer Laute. Deshalb sind mikrotonale Nuancen von größter Bedeutung.

Die erste internationale Aufmerksamkeit mit „Firefly“ nährte die Hoffnung der jungen Komponistin, der künstlerischen Stagnation in ihrer Heimat eines Tages entfliehen zu können. Gleichzeitig verstärkte sie ihre Gewissheit, die eigene schöpferische Richtung gefunden zu haben. Mehr und mehr wurde ihr bewusst, dass ihre musikalischen Interessen konkrete Wurzeln in der eigenen Kultur haben. Gewisse Charakteristika ihres Tonfalls finden ihre direkte Parallele im traditionellen serbischen Gesang: Hier wie dort dominieren die gutturalen, körnigen Timbres. Und auch die kleinschrittigen Intervallbewegungen innerhalb eines sehr engen Ambitus, die Djordjevićs Melos bestimmen, sind typisch für diese Praxis. Ohne irgendwelche Folklorismen bemühen zu müssen, war die junge Komponistin auf einen Duktus gestoßen, der das Textur-Denken der sechziger Jahre, wie es von Xenakis, Ligeti und den polnischen Avantgardisten um Penderecki begründet wurde, mit völlig eigenständigen Vitalkräften belebte.

„Was ist die Zeit und wie nehmen wir sie wahr? Was ist das Minimum an Raum, das wir zum Überleben benötigen? Was ist Gegenwart und wie begrenzt (oder ausgedehnt) ist sie?“ Dies waren die Fragen, die Milica Djordjević in ihrem Werkkommentar zu „Firefly in a Jar“ aufwarf. Der Titel des Stücks spielte auf ein Gedicht des in Serbien viel gelesenen Lyrikers Miroslav Antić an. Doch das „Glühwürmchen in einem Becher“, es hatte natürlich auch mit der persönlichen Situation der Komponistin selbst zu tun. So eingeengt habe sie sich damals in Belgrad gefühlt, dass sie stets glaubte, explodieren zu müssen, hat Djordjević später einmal bekannt. Aufgewachsen war sie in einem instabilen, von heftigen ethnischen Spannungen und wiederholt von Bürgerkriegen erschütterten Land. Den Entschluss, sich ganz der Musik zu widmen fasste das vielseitig begabte junge Mädchen in jenen Wochen des Frühjahrs 1999, als die Bomben der NATO auf die serbische Hauptstadt fielen. Weil die Schulen geschlossen waren, übte die 15-Jährige stundenlang hinter verschlossenen Läden Klavier und bereitete so das Programm für ihre Aufnahmeprüfung vor. Die Ausbildung an der Hochschule in Belgrad legte das Hauptaugenmerk auf ein solides Handwerk. Ästhetisch fiel sie jedoch so rückständig aus, dass sehr wenige Begegnungen mit der Musik der Moderne – die Entdeckung von Strawinskys „Sacre“ etwa oder einzelner Partituren György Ligetis – eine immense Wirkung auf die junge Komponistin ausübten. Immerhin hatte sie die Möglichkeit, im Ausland an Meisterkursen teilzunehmen und erste Kontakte mit Kollegen zu knüpfen. 2007, kurz nach dem Erfolg des „Firefly“ in Metz, nahm sie, zunächst mit Hilfe privater Förderer, ein Aufbaustudium bei Ivan Fedele in Strasbourg auf; weitere Studien am Pariser IRCAM sowie bei Hanspeter Kyburz in Berlin schlossen sich an.

Milica Djordjevićs kompositorische Entwicklung der letzten Jahre ist anhand der Werke ihrer Instrumentalwerke aus den Jahren 2007 bis 2016 gut nachvollziehbar. 2008/2009 entstand in Strasbourg eine etwa 15-minütige Studie für das Arditti Quartet.  „Der Tod des Sternenkenners – versteinerte Echos einer Grabschrift in einem getretenen Zeitkristall“ („The Death of the Star-Knower, petrified echoes of an epitaph in a kicked crystal of time“): Schon der Titel gibt einen Sinn für absurde Komik zu erkennen. Und auch das – akribisch ausnotierte – Einstimmen der leeren Saiten im Anschluss an den flirrenden ersten Beginn scheint ein parodistisches Signal zu senden. In Wahrheit bilden die kunstlosen Laute der vier Instrumente den quasi amorphen Nullpunkt einer sehr planmäßig organisierten Steigerung: Zunächst verstetigt sie sich in ostinaten Rhythmen, wird dann in impulsiven Figurationen verdichtet und steigt in sequenzartigen Schritten schnell in die Höhe. Mit maximalem Bogendruck gekratzte zwölfstimmige Glissandi im dreifachen Forte markieren den Extrempunkt der Entwicklung. Von einem Hochplateau wild auf und nieder jagender Flageoletts aus beginnt nun ein zweiter, gleichsam alternativ entworfener Energieaufbau.

„Sky limited“ für 19 Streicher, rund fünf Jahre später geschrieben fürs Münchener Kammerorchester, geht in dieser Hinsicht noch weiter. Fast zehn Minuten dehnt sich die zentrale Steigerung nun aus, entsprechend subtiler ist die Intensivierung des Binnengeschehens arrangiert. Geduldig knüpft Djordjević einen wie von innen erzitternden Streicherteppich, der sich stets aus vollkommen unterschiedlich hervorgebrachten Tönen zusammensetzt. Repetitive rhythmische Muster und impulsive Gesten in mikropolyphoner Überlagerung sorgen für eine immense Vielfalt der Bewegungstypen. Die individuellen Timbres werden mittels einer feinstufigen Skala nuanciert, die vom klassischen „Schönklang“ mit bis zum stark verzerrten Geräusch reicht. Die räumliche Anordnung der Musiker erhöht die Komplexität der molekularen Dynamik: Die Streicher sind in drei im Abstand eines Vierteltons gestimmte Gruppen eingeteilt, die eine symmetrische Formation auf der Bühne bilden. Verschmelzung wie Auffächerung des Klangs, Bewegung und lokale Zuordnung der Ereignisse sind so besonders sinnfällig abzubilden.

„Rdja“, zu deutsch „Rost“ betitelte Milica Djordjević ihre Arbeit für drei Streicher, drei Holzbläser und ungestimmte metallische Perkussionsinstrumente, 2015 vom ensemble recherche uraufgeführt. Der Beginn verströmt zeremonielle, beinahe asiatische Strenge. Immer wieder schlagen die Melodieinstrumente ihre akzentuierten Akkorde an, halten sie kurz und bringen die harmonische Stabilität dann mit starkem Vibrato ins Wanken. Dazwischen lassen Becken, Tamtam und tibetische Klangschalen ihre hellen Lichter aufleuchten. Nach und nach löst sich die feste Ordnung auf, die einzelnen Stimmen gewinnen an Eigenleben, die Bewegung beruhigt sich. Etwa nach drei Fünfteln ist ein Moment der Entspannung erreicht; die Perkussionsinstrumente schweigen. Einsame Linien finden zueinander, stacheln einander zu immer nervöserer Aktivität an. Der Rest ist Raserei: Kompromissloser, extremer als in „Rdja“ hat die Komponistin die Eskalationsschraube ihrer Verläufe bislang noch nie angezogen. Das Wort „Rost“ erinnert dabei nicht nur an die natürliche Oxidation von Metall oder an das Vergehen der Zeit, es trifft auch die Klangwelt dieser Partitur mit ihren rauen, schrundigen Flächen und scharfen Kanten.

Lange habe sie im Teenageralter überlegt, ob sie nicht vielleicht Physik studieren solle, hat Djordjević einmal gesagt, und so überrascht es kaum, dass ihre in puncto Besetzung bislang ambitionierteste Arbeit „Quicksilver“ für das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks wieder eine Metapher aus der Naturwissenschaft bemüht. „Das Quecksilber ist ein Element, das alles zu umfassen scheint. Es ist nützlich und hoch giftig, es ist flüchtig und beweglich und gleichzeitig schwer“, sagt die Komponistin. Auch das neue Stück scheint alles zu umfassen, was die Komponistin in den vergangenen Jahren versucht hat. Der vergrößerte Maßstab mit doppelten Bläsern, großen Streicherchören und vier Schlagzeugern fächert den Klangraum weiter auf und erlaubt die dramatisch wirksame Gegenüberstellung der Register. Auch der Formzusammenhang ist kleinteiliger untergliedert. Expressive Duette der beiden Trompeten und Posaunen sorgen kurzzeitig für jazzig improvisatorische Assoziationen bevor stampfende Ostinati einsetzen. Erst nach einer angedeuteten Reprise des ersten Beginns setzt die finale Steigerung ein. À propos Fuchs und Igel: Wenn nicht alles täuscht, macht sich in „Quicksilver“ nun ein etwas verspielterer Umgang mit der einen großen Sache an …
Anselm Cybinski

Dieser Essay entstand für „rocks – stars – metals –lights“, die Porträt-CD Milica Djordjevićs,  die in der CD-Reihe der Ernst von Siemens Musikstiftung erschienen ist.

Das Konzert mit der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Enno Poppe findet am 22. September 2020 um 20:00 statt. Tickets sind nur über berliner-philharmoniker.de erhältlich.

Die Aufzeichnung des Konzerts mit der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker steht vom 23. September, 16:00 bis 26. September, 15:59 zum Nach- und Nochmalhören zur Verfügung auf  berlinerfestspiele.de/musikfest-digital.

Das Gespräch, dass die Musikjournalistin Martina Seeber mit Milica Djordjević und Enno Poppe geführt hat, können Sie bis zum 24. September hören und sehen auf: berlinerfestspiele.de/musik-im-gespraech