Vorzeigen und Demonstrieren

Die Strategie des amerikanischen Komponisten Alvin Lucier (geb. 1931) besteht darin, Klänge auf ihre physikalischen Grundlagen zurückzuführen und sie entweder visuell oder akustisch erfahrbar werden zu lassen. Dies erscheint im Rückblick als Fortsetzung jener Tendenz zur Entgrenzung des Musikalischen, die seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts zur Erforschung und Erweiterung der Tonalität sowie zur Atonalität und zur Zwölfton- und seriellen Musik führte. Allerdings kann niemand sagen, was die wirklichen Gründe waren, die Luciers Erfindungen und Entdeckungen ermöglicht haben.

Alvin Lucier © Hauke Harder

Biofeedback

Anfang der 60er Jahre hatte Lucier gegen Ende seines Studiums einige Zeit in Italien verbracht und am Mailänder Studio Fonologia des Italienischen Rundfunks die Arbeit mit synthetisch generierten Klängen kennengelernt. Er war damals insbesondere von der „Körperlichkeit“ dieser Arbeit fasziniert, ebenso wie von der Möglichkeit, Klänge direkt auf Band zu fixieren. 1965 fand er eine ihm adäquate Form des Komponierens in diesem neuen Medium. An der Brandeis Universität, an der er damals unterrichtete, erzählte ihm ein Kollege von einem neu entwickelten Bandpassfilter: Dieser Apparat unterstützte Piloten dabei, Alphawellen im Gehirn zu erzeugen. Es gelang Lucier, diese frühe Entwicklung im Bereich des heute sehr verbreiteten Biofeedback so zu transformieren, dass er sie 1965 in seine „Music for Solo Performer“ integrieren konnte. In dieser Komposition erzeugt der Interpret Klänge durch völliges Stillhalten:

„Wer dieses Stück richtig aufführen will, darf nichts vorsätzlich tun. Du sollst meditieren, nicht den Verlauf der Aufführung steuern und versuchen, sie auf die eine oder andere Weise interessant zu machen.“ – Alvin Lucier im Gespräch mit Gisela Gronemeyer, „MusikTexte“, Nr. 16/1986

Es war die vollendete Gegenposition zu jeder Idee von musikalischer Virtuosität: Der Interpret sitzt regungslos, aber verdrahtet auf einem Stuhl vor einem Schlagzeugensemble. Über ein Paar Elektroden, einen Differentialverstärker und den besagten Bandpassfilter, der Alphawellen von 10 Hz passieren lässt, ist er direkt mit Lautsprechern verbunden, die vor den Schlagzeuginstrumenten stehen. Die entstehenden unhörbaren Unterschall-Impulse bringen die Lautsprechermembrane zum Schwingen, bis schließlich auch die Becken, Gongs, Pauken und Trommeln auf fast magisch erscheinende Weise anfangen zu schwingen und zu klingen. Lucier hatte vor der Uraufführung ein halbes Jahr lang jeden Tag geübt, in den mit Alphawellen verbundenen Zustand der Entspannung zu gelangen.

Experimente und Versuchsanordnungen

Luciers Kompositionen sind in einem strengen Sinn Akte des Vorzeigens und Demonstrierens, sie gewinnen mitunter die Intensität einer spiritistischen Sitzung. Wird der Klang als visueller Vorgang interpretiert, entstehen Stücke an der Grenze zum Musiktheater. Lucier transformiert in seiner Musik Experimente aus der Frühzeit der Physik zu Formen anschaulicher Erfahrung. Er erinnert daran, dass die Verfremdung des Gewohnten mit dem Ziel neuer Erfahrungen und Einsichten eine Haltung darstellt, die Kunst und Naturwissenschaften gemeinsam ist. Damit macht er auf sehr eigenwillige Weise die Einheit der Künste wieder bewusst.

Chladnische Klangfigur 18 © CC-BY SA 4.0, Matemateca (IME/USP)/Rodrigo Tetsuo Argenton

Viele von Luciers Stücken zeugen von seiner Suche nach Möglichkeiten, die Klänge und ihre Bewegungen im Raum zu visualisieren. Daraus resultiert das szenische und dramatische Moment seiner Kompositionen – sie sind angelegt als Versuchsanordnungen, die den Klang, seine Generierung oder seine Bewegung im Raum als visuelles Phänomen dem Publikum präsentieren. In „Queen of the South“ (1972) brachte er mittels Klangumformer Platten zum Schwingen, auf denen sich Sand, Pigmente oder ähnliche Materialien befinden, die sich allmählich zu regelmäßigen Mustern – zu den berühmten Chladnischen Klangfiguren – anordnen. 1968 machte er in „Chambers“ mit kleinen Klangerzeugern wie Miniatur-Radios oder mit Kinderspielzeug den inneren Klangraum einer Teekanne oder einer Streichholzschachtel akustisch erfahrbar. Ebenfalls 1968 entstand in „Vespers“ mit Hilfe eines elektronischen Geräts, das die Fähigkeit der Fledermäuse zur räumlichen Orientierung durch Schallwellen nachahmt, die akustische Zeichnung eines zu diesem Zweck vorher eigens verdunkelten Raums. Die Komposition „Direction of Sounds from the Bridge“ (1978) zeigte die Reaktion schallempfindlicher Glühbirnen auf einen Sinuston. Am Steg (englisch bridge) eines Streichinstruments wurde ein Klangwandler angebracht, der das Instrument zum Schwingen brachte. Während der Sinuston den ganzen Tonraum in einem langsamen Glissando durchmaß, leuchteten immer wieder andere der kreisförmig um das Instrument herum angeordneten frequenzempfindlichen Glühbirnen auf: Die Frequenzen verbreiten sich keineswegs gleichmäßig in alle Richtungen, ganz im Gegenteil. Wie die Glühbirnen beweisen, bevorzugt jede eine oder mehrere Richtungen.

Um Visualisierung von Klängen geht es auch bei der „Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums“ (1980): Große Trommelfelle stehen vor Lautsprechern und werden durch reine Sinustöne zum Schwingen gebracht. Direkt vor den Trommeln hängen Tischtennisbälle, die allmählich ebenfalls pendeln und gegen die Trommeln schlagen. Wie sich die verschiedenen Schwingungsphasen des Sinustons und des Trommelfells verhalten, ist nicht exakt vorherzusehen. Manchmal verstärkt sich das Schwingen der Bälle abrupt oder es wird für kurze Momente unterbrochen. Bisweilen entsteht ein groß angelegtes Crescendo, die Bälle schlagen immer heftiger und schneller gegen die Trommeln, bis sie urplötzlich „aus dem Takt geraten“, sodass sich Bewegung und Klanggeschehen abschwächen. Ebenso unvorhersehbar sind die Überlagerungen, die sich aus den unterschiedlichen Verläufen der einzelnen Trommel-Tischtennisball-Ensembles ergaben.

Konzert und Installation / Immersion

Wenn sich ein Konzertstück nicht realisieren lässt, kann es vorkommen, dass Lucier stattdessen eine Klanginstallation präsentiert, in der sich Besucher frei bewegen und ungezwungen ihren Zugang zum musikalischen Phänomen finden können. Von einem Konzert unterscheidet sich eine solche Installation zudem dadurch, dass sie keinen Interpreten benötigt. „Music on a Long Thin Wire“ (1977) für Oszillator und elektronisches Monochord wurde als eine solche Installation konzipiert (wird sie als Konzertstück präsentiert, müssen zusätzliche Parameter festgelegt werden, mit denen sich Klangveränderungen während der Aufführung auslösen lassen). Der Klang wird durch ein Magnetfeld modifiziert. An einem Ende eines langen Metalldrahts, der an einen mit einem Oszillator verbundenen Verstärker angeschlossen ist, befindet sich ein hufeisenförmiger Magnet; der Draht gerät durch die Interaktion zwischen Magnetfeld und elektrischen Impulsen ins Schwingen. Veränderungen des Klangs entstehen durch Temperaturschwankungen, Luftströme und ähnliches, Phänomene, die sich vom Komponisten nicht beeinflussen lassen.

Luciers vielleicht bekanntestes Stück „I Am Sitting in a Room“ (1969) war ursprünglich für Tonband konzipiert; inzwischen realisiert Lucier Live-Versionen mit einer überdimensionalen Tonbandschleife. Zu Beginn spricht er selbst einen Text, der in dem Stück eine doppelte Funktion erfüllt: Er beschreibt die Versuchsanordnung, auf der die Komposition beruht, und bildet zugleich deren Klangmaterial. Beim Hören erfährt das Publikum also gleich als erstes, wie die Musik entsteht. Der Sprecher spricht den Text einmal auf Band, danach wird die Aufnahme im selben Raum wieder abgespielt und ebenfalls auf Band aufgenommen, anschließend wird auch diese neue Version abgespielt und erneut über Mikrofon aufgenommen. Bei jeder neuen Version verstärken sich die im Raum bestehenden Resonanzfrequenzen. Für die Frequenzen des gesprochenen Texts wirken sie wie ein Filter: Sie überlagern ihn immer mehr und machen ihn schließlich unverständlich. Zuletzt sind nur noch die Raumfrequenzen zu hören: „reiner“, bedeutungsfreier Klang.

Mit der Installation „Seesaw“ (1983) erforschte Lucier eine Möglichkeit, Klänge im Raum zu bewegen. Damit die Ausbreitung des ursprünglichen Klangs deutlicher hervortritt, wurden große Schalldämmplatten aufgestellt, die den Nachhall mindern. In verschiedenen Ecken des Raums standen sich zwei Lautsprecher gegenüber, die zwei dicht beieinanderliegende Sinustöne abstrahlten, von denen einer beständig um den anderen herumwanderte. Das menschliche Ohr kann die Veränderung dieses Tons nicht wahrnehmen, es hört jedoch die dabei entstehenden Schwebungen, die schneller und langsamer werden, je nachdem wie nahe sich die Töne gerade sind. Die Sinuswellen nehmen durch die Überlagerungen die Form von Hyperbeln an. Deren Verlauf im Raum kann man über die Schwebungen beobachten, die ihre räumliche Position ständig ändern. Hier sieht man weder den Klang noch seine Generierung oder Bewegung, hier wird umgekehrt der Besucher der Installation selbst zum Akteur: Nur durch das Umhergehen im Raum kann er das Klangphänomen erleben, das Lucier in dieser Installation präsentiert.

Eine ähnliche Strategie liegt auch der Klanginstallation „Empty Vessels“ von 1997 zugrunde. Sie beruht auf den akustischen Eigenschaften von Resonanzräumen. Acht leere Glasvasen (vessels) unterschiedlicher Größe und Form sind an ihren Öffnungen mit Mikrofonen versehen, welche die im Gefäß entstehenden Resonanzen der im Raum auftretenden Geräusche übertragen. Am anderen Ende des Raums, dem Gefäß direkt gegenüber, befindet sich der mit dem Mikrofon verbundene Lautsprecher und strahlt die Resonanzen in den Raum ab. Zwischen Mikrofon und Lautsprecher entstehen Feedbacks, die am Mischpult modifiziert und „gestimmt“ werden. Besucher, die zwischen den Gefäßen und den Lautsprechern umhergehen, können beobachten, wie sie selbst die Feedbacks unterbrechen und verändern – eine Form der Interaktivität ohne jene technische Hochrüstung, die sich gemeinhin mit diesem Begriff verbindet.

Täuschungen

Ungefähr seit Anfang der 80er Jahre schreibt Lucier, der ja eine sehr gründliche und umfassende musikalische und kompositorische Ausbildung durchlaufen hat, auch wieder Instrumentalstücke. Eines der ersten und bekanntesten dieser Stücke ist „Crossings“ aus dem Jahr 1982. Der Titel deutet bereits an, was im Stück geschieht: Ein Sinuston wandert langsam in einem Glissando durch den Tonraum. Immer wieder kreuzt dieser Ton – daher „Crossings“ – Klänge, die von den Instrumentalisten des Kammerensembles erzeugt werden, aber sich nah an der Grenze zur Unhörbarkeit befinden, ja, eigentlich nicht zu hören sind. Was man aber hört, sind die Beats, die Schwebungen, die entstehen, wenn der Sinuston nur noch minimal von der Tonhöhe abweicht, die gerade vom Instrument erklingt. Auch hier scheint es äußerst mysteriös zuzugehen. Und während sich alles, was wir hören, physikalisch und akustisch ohne weiteres erklären lässt, widerspricht das, was wir sehen und hören, doch in vielerlei Hinsicht dem, was wir gewöhnlich im Konzertsaal erleben.